■余晓敏
　　【本文提要】本文基于对追踪观察所获520余项视频、网页截图的分析，将俄乌冲突中的监控之“看”阐述为经由文化交互界面中介的再媒介化的“看”，它涉及电影、监控、人机交互界面等多种媒介“语言”及其再媒介化。文化交互界面既是理解监控与其潜能的钥匙，又在再媒介化监控等多种媒介的过程中持续丰富自身。俄乌冲突中，监控被新闻媒体、网络用户发掘为战争新闻“语言”，突破了其常规逻辑，显示了数码技术的多样化潜能，但是这种被视为通往真实的新闻“语言”有其悖论和风险。
　　【关键词】再媒介化 数码 监控 文化交互界面
　　【中图分类号】G210
　　
一、引言：“以监控的方式观看”
　　“以监控的方式观看”。通过与20世纪摄影学家的名言“以摄影的方式观看”遥相对话，Jonathan Finn（2012）指出，监控已成为当代社会生活的构成要素，不仅作为一种常见的物质或技术装置，还作为“一种观察、理解和参与我们周围世界的方式”，渗透、重构电影、电视、艺术等文化对象及其“语言”，即监控作为各种文化实践的叙事结构的基本组成部分，而非只是主题或工具。
　　监控是关于监视、控制、协调的视觉技术装置与实践。①20世纪60年代，用于监测火箭发射的模拟闭路电视系统（CCTV，监控系统的最初形态）进入城市公共空间和家庭，并由“一台连接监视器的摄像头”逐步演变为集成多路摄像头、控制器、记录和显示设备的复杂技术形式。1990年前后，监控摄像向数码图像摄录、传输、存储、分析和编码过渡，不同监控组件通过互联网连接，实现信息聚合、交换和重新利用（Ferenbok & Clement， 2012），原本的封闭系统开始出现松动。
　　监控与现代性、都市化、城市权利变迁的复杂关系显示了它作为权力技术的一面，“表达了对这样一种生活形式的现代探寻：顺从于分类，以使代理人能够在都市化的生活中塑造和控制人们”（Coleman， 2020）。私人监控设备的普及，不仅使监控成为日渐普遍的视觉经验，还使看与被看的关系翻转、液化、多重化。反监控（Wood & Thompson， 2018）、“自下监控”（sousveillance） （Mann， Nolan & Wellman， 2002）、“玩”监控（陆晔，徐子婧，2020）等表明，“自上而下”、“全景监狱”不足以概括当代监控的视觉经验和权力机制，被监控的普通人可组成灵活、非正式的监控网络对“上”（权力机构）监控或相互监控。
　　“以监控的方式观看”在日常生活中的显著性、内在复杂性在20世纪末以来的大量艺术创作、公共实验中得以凸显。在取材于德国城市空间自动监控摄像系统的电影《巨人》（Der Riese， 1983）中，维利里奥（Paul Virilio，2014：95）看到了新的视觉机制的崛起，“这种时刻存在的泛电影（pan-cinéma）方式不知不觉间让我们的日常行为成为电影行为”。世纪之交，媒介艺术家Steve Mann等（2002）通过一系列公共实验来干扰、挑战组织化的监控，检验了城市中的看与被看、可见与不可见关系及其流变。近年引发各界关注的《蜻蜓之眼》同样以监控视频为创作资源，这项“数字化城市感知的影像试验”不仅提供了在监控中、与监控互动和感知监控时代的城市的直观体验（陈霖，2021），还体现了“监控个人主义”的积极意义：瓦解和再造多重观看立场，开启艺术协作式公众参与的契机等（陆晔，徐子婧，2020）。
　　监控也影响着新闻实践。除在突发公共事件中作为第一现场“见证者”之外（祝文博，2022），非正式的公民监控也被动员为开源新闻调查的组成部分。2022年2月24日俄乌冲突甫一爆发，监控就参与了战争播报。世界各大媒体纷纷转播来自基辅独立广场网络摄像头的24小时直播。尽管该摄像头的直播于次日停止（王斌，2022），但是在YouTube上至今（检索于2023年3月31日）依然可见各国互联网用户转播、直播、重新组合的乌克兰城市实时监控。乌克兰政府明确要求民众以各种设备收集和分享俄方军事暴力信息，并通过政府开发的聊天机器人等联络国家安全局，形成“对占领者的系统监控”。对此，Simon Hogue（2023）讨论了该过程如何将平民置于风险，并威胁调查人员的独立性。
　　与Hogue不同，本文延拓开篇所述Jonathan Finn的问题意识，而聚焦俄乌冲突中的监控技术与实践为战争新闻提供的“语言”，尤其是媒介“语言”——按新媒介研究先驱马诺维奇（Lev Manovich， 2020：6）对“新媒体的语言”的阐述，它指的是“用以组织数据、构建用户体验的一系列惯例（conventions）”，而非文学文本符号学意义上的元素和结构。虽然符号学是探讨文化对象的象征元素及其相互作用等的有效路径，但是它在把握新媒介“语言”的新的维度（交互性、交互界面等）和创作范式方面有明显局限（马诺维奇，2020：中文版自序）。监控已加入新媒介“语言”的蓬勃发展，并由此显示其研究价值。具体而言，本文探究的是：数码技术如何再造监控之“看”，后者如何与新闻实践结合，重构公共事件（战争）的呈现、感知、传播。
　　
二、分析框架：文化交互界面
　　马诺维奇的文化交互界面及其媒介研究思想为本文提供了分析框架和理论指引。
　　他密切关注文化计算机化的趋势：“种种文化形式的传播都转向以计算机为基础……我们不再与计算机‘交互’，而是在与以数字形式编码的文化‘交互’”（马诺维奇，2020：71），“人类与机器打交道的就是界面”（海姆，2000：前言）。马诺维奇（2020：71）以“文化交互界面”描述计算机呈现文化数据、允许用户与文化数据进行互动的方式。
　　文化交互界面并非全新媒介。与多位媒介理论家对“再媒介化”（麦克卢汉，2000：46；维利里奥，2014：95-96）及其作为“新数字媒介的一个定义性特征”（博尔特，格鲁辛，2021）的洞察、阐述相呼应，马诺维奇（2020：6-7）认为数码媒介“再媒介化”摄影、电影等旧媒介文化形式，在消弭、重新定义和突破旧媒介遗留下来的技术、惯例的过程中，发展新媒介“语言”。
　　这些洞察对我们把握监控之“看”非常重要。一方面，数码化的监控经由文化交互界面中介，依赖计算机的视觉分析和互联网的连接聚合，突出了信息的用途及其重置（Ferenbok & Clement， 2012）；另一方面，监控的技术构成和视觉实践均表明它与摄影、（泛）电影的密切关系。因此，当代监控是“文化交互界面的语言”（马诺维奇，2020：70）和再媒介化的重要构造者、诠释者之一。
　　马诺维奇的研究是“自下而上”的，他扎根于软件、网站等大量新媒体对象，归纳媒介的“物质性”法则和逻辑法则，并强调新媒体的日新月异。因此，文化交互界面不是一个僵化的框架或理论结论，而应被视为一个不断与经验现象对话和相互开启的中微观分析工具，用以探究我们如何与各类数码技术“打交道”，并通过后者协调文化领域和感知世界。
　　通过研究《神秘岛》等新媒介对象，马诺维奇总结了三种对20世纪90年代的文化交互界面语言产生重要贡献的文化形式：电影、印刷、人机交互界面。需要说明的是，在此，“电影”等不是常识意义上的对某一作品或设计类属的特指，而是马诺维奇（2020：72）所说的“文化形式”（或者媒介“语言”、“机制”等）。
　　这一分析框架不完全适用于本文研究对象。据现有研究和经验材料，对俄乌冲突中的监控之“看”起到重要影响的三种文化形式是：电影、监控、人机交互界面。
　　电影“语言”涉及摄像机制、空间呈现、叙事手法、观众活动等一系列“关于电影式认知、语言和接受的不同元素”，它们在录像、电视中也频频出现（马诺维奇，2020：72），与监控“语言”也有所交叠，但是，监控“语言”有其不可归于电影“语言”的独特性。
　　监控“语言”至少涉及如下特质：除前述监视、控制、协调等权力技术特质，以及因数码化而益发凸显的信息特质外，还有一项与前二者均有关联的重要特质——对真实的指涉。对真实的指涉，是监控得以与新闻实践结合的重要特质。它一是通过“没有同期声、连续的活动影像”（陆晔，徐子婧，2020）等影像表现和位置、时间戳等信息标记体现；二是通过去主观介入的机器视觉体现；三是通过信息反馈回路（从摄像机到监控器的路径）暗示的被探查空间和图像的索引关系体现（Ferenbok & Clement， 2012）。随着闭路系统转变为以互联网为连接聚合的基础，监控原有的信息反馈回路和索引关系也发生了变化。
　　人机交互界面对于任何数码对象而言，都是揭示其运作惯例的关键切入口。它是重置监控的信息反馈回路的关键条件。俄乌冲突中的监控直播正是经由视频分享平台的人机交互界面才成为这样一种数据景观和文化实践。
　　综上所述，本文以文化交互界面为分析框架，基于案例实际，阐明俄乌冲突中的监控之“看”及其贡献的战争新闻“语言”，如何通过电影、监控、人机交互界面三者的“语言”及其再媒介化（相互依赖、借用、重新定义和转化）而产生、体现，又从哪些方面重构人们对公共事件（战争）的感知和传播。
　　案例研究的经验材料来自2022年2月24日至2022年8月31日期间②对相关网络平台的追踪观察和资料截取，累计获得即时视频、网页截图等记录共计520余项，具体涉及：新闻媒体（China Daily、澎湃·上直播、央视频APP视频号等）的直播、转播，YouTube博主的直播、转播。
　　
三、“真实电影”
　　俄乌冲突中，广布四处的网络摄像头等监控设备以“时刻存在的泛电影方式”（维利里奥，2014：95）捕捉乌克兰社会变化，并通过新闻媒体网络直播间、视频分享平台将后者变为“24/7”直播的数据景观。此外，电影“语言”（视框、观众活动等）也被再媒介化为呈现和传播惯例，对监控加以重新组织。
　　俄乌冲突爆发当日，各大新闻媒体纷纷转播基辅独立广场网络摄像头的实时画面（见图1）。此后，更多关于乌克兰的监控直播出现于公众视野，在观众心中唤起观影意象。这就是所谓的“真实电影”。维利里奥（2014：107）曾预言：“观众对真实电影的渴望将不断增长。”虽然人们期待着偶然的镜头，“监控影像可以几百个小时什么都不说，冷静得吓人，也可以瞬间发生超出人类逻辑范畴的情形”（高丹，2018）。谁也无法预测偶然事件何时出现，因此，对监控的观影有时是无聊的。例如，天目·瞰直播B站直播间，有人不耐烦于长时间无明显冲突性事件的景观呈现，发弹幕说：“老板换碟。”（天目·瞰直播，2-24-19：48）
　　电影式感知、叙述被大量注入计算机，“曾经通往电影式叙述的虚构世界的窗口，现在变成了通往数据景观（datascape）的窗口……电影是什么，人机交互界面就是什么”。电影式感知的表现特征之一是呈现现实的矩形框，它借用了文艺复兴以来西方绘画中的画框形象。在电子屏幕上，矩形画框对空间进行切割：一是画框之内的屏幕空间，二是屏幕之外的空间（马诺维奇，2020：86、81）。前者只是后者广阔图景中极为有限的可见部分。或者说，前者突出了广阔现实图景中的某些部分，但也同时显示了自身的局限。一方面，观众明显感受到画框里外的区隔。例如，央视频“沸点”直播间有评论说：“我们好像监视器”，“感谢祖国的强大能使我们成为屏幕外边的人，而不是屏幕里边”。（“沸点”，2-26-15：47）另一方面，就整个战争图景而言，屏幕空间所示只是冰山一角，虽然可能是极具象征意义的一角。
　　图1矩形框中的对象是整个俄乌战争图景的“刺点”。对于战争国来说，首都的象征意义不言而喻，其沦陷往往昭示着战败甚至亡国。起初，俄方来势汹汹，一度有预测说，这将是一场以乌克兰迅速败落为结果的“闪电战”。作为乌克兰首都的基辅毫无疑问地成为全球目光的焦点。弹幕和评论显示，2月24日，有人守在监控直播前，就是为了第一时间看到两国交战中最具象征意义的命运转折点。当时，在相当一部分人的预测中，它很快会出现在基辅，出现在屏幕上的矩形框中。
　　China Daily的B站直播间，有人一边告诉“看客”们，他们以为会看到的爆炸、巷战不会在屏幕中出现，一边对计着时等待观看战争奇观的行为、心理表达不满：“（说）怎么还不炸，你是想炸居住区？”还有弹幕说：“在看直播的在等画面里出现俄军的扣个1。”有人察看画面中的可疑变化，向直播间中的其他观众求证是否为基辅燃起战火迹象：“失火了！”“？？？”“那是楼顶反光，没冒烟，不是着火。”（China Daily， 2-24-20：53）
　　屏幕中的基辅一角指向画框之外整个城市甚至国家的命运。值得一提的是，监控画面中的独立广场是基辅的中心，它现在的名字是为了纪念1991年乌克兰脱离苏联、宣布独立而修改的。处于画框正中的纪念柱，其上方的雕塑是斯拉夫母神贝利希尼亚（Bereginya）。“在1991年之前，贝利希尼亚在俄罗斯与乌克兰文化中的象征意义大抵一致，为河流与大地之母。但进入21世纪以来，乌克兰人对其释义逐渐发生变化，掺入了国家守护神的角色和强烈的民族主义色彩，试图抹去曾经的俄式含义”（朱英涛，2022）。在俄乌冲突中，基辅独立广场和斯拉夫母神纪念柱本就是冲突性的符号，浓缩了战争双方纠缠冲突的历史。多个新闻媒体在新闻播报中都接入、突出了图1的监控画面。
　　如图2，醒目视频在2月25日的直播中分配给独立广场的画面（出自图1镜头）远大于左侧画框中有镜头运动（近似拍摄者视角）和战区日常生活呈现的个人短视频。值得一说的是，右侧画面虽然进行了部分裁剪，但可辨认出它本为水平视图。左侧画框呈现奇怪的叠加：垂直视图嵌套水平视图再嵌套更小的垂直视图，只在其中最小的垂直画框中才呈现短视频的内容。马诺维奇（2020：95-96）在考察屏幕的谱系时指出，水平形式是“景观模式”，垂直形式是“肖像模式”。但是，此处视图并不首要与绘画传统相关，而是指向电脑屏幕和手机屏幕的差别。右侧画框与监控的视图传统有关，电脑显示屏中的监控画面（不管有无分屏）是水平形式的，即便现在的网络摄像头已经支持APP远程查看，但手机上的监控视图仍多延续水平形式（TP-LINK， 2022b）。而左侧画框则为手机直播间、短视频的垂直视图（它们本就基于手机界面而产生）的延续。图2中异质视图传统的拼接表明了视觉媒介及其实践的变化：一是电脑屏幕的视觉实践日益转向手机“小屏幕”，其传统也在一定程度上影响手机界面的设计和使用体验；二是不同实践在新媒介中的相互影响和边界融合，比如，“硬”监控与个人化的视频直播等传播实践协作、融合，而手机拍摄等非定点的追踪记录也可能被发掘为移动互联网时代的新型监控。
　　实际上，基辅独立广场的网络摄像头所提供的事件进程信息极其有限。据观察和以相关新闻进行侧面推论，直到公开直播停止（2月25日），这一镜头之下除了偶尔的警报声，并无战争相关的激烈画面，只能告诉我们基辅仍未陷落。不过，网络直播间等形式对监控的重新调用，却使它与指向更广阔的物理、信息空间的评论、弹幕，共同构成协作式新闻布展（Bruns， 2011）下的新闻叙事——其特点是不受限于自上而下的给定叙事框架，而是在观众观影、聊天式的互动参与中，动态、无固定路线地生成和流动。弹幕、评论通过讲述其他信源的新闻，构成画外音式的补充，只言片语地提示着矩形框外的景象，如战争进程（俄乌谈判、俄军行军进程和重点打击对象等）、当地人民的反应等。弹幕和评论有时会形成局部对话：有人从俄乌之间的恩怨、认同转而担忧我国台海两岸关系，有人呼唤和平，有人论及西方国家“拱火”等背景，有人预测国际政治经济形势的变化。评论、弹幕激活了整个观影场景，成为其有机组成部分。
　　网络直播间重新创造了“集体在场”，它们一般由如下元素组成：一是画面上的登录提醒，比如，天目·瞰天下B站直播间在用户登录时会显示“欢迎某某（网络账号）进入直播间”；二是画面上的直播间人数显示；三是弹幕、评论、打赏（以高能榜等形式）、点赞对现场互动和氛围的模拟。登录提醒和直播间人数显示受到不同程度的低调处理，如以很小的浅色字体来标记、将其置于画框下方。在此，共在感是以实时信息的形式提示出来的。它与线下影院空间中的观影场景和体验有共通之处：新到的人、共在的人群确实构成了现场体验的重要部分，但是一般只作为背景而被体验，不得成为对荧幕的干扰。与登录提醒、直播间人数的呈现相比，网络直播间对观众发言的呈现要高调得多。它们一方面以评论形式呈现于画框下方设置的互动空间，呈上下滚动式——从下方滚动而出，在上方淹没（如醒目视频、澎湃·上直播）；另一方面则以弹幕的形式左出右没、从上至下穿插交错于画框中（如China Daily）。弹幕有时比监控图景更加突出，密集覆盖后者形成凌驾之势。这与如今线下影院放映厅的观影体验不甚相符，在此，观众被要求安静，荧幕是封闭空间中的绝对焦点，是传播活动的主导者，不容观众以“还嘴”的形式与之互动。不过，影院中的观看制度并非向来如此。电影观看制度的形成与电影语言从“原始”时期向“经典”时期的转变同时发生。在原始时期的电影院，“观众可以自由交流，随时进出走动”（马诺维奇，2020：107）。网络直播间在某种程度上重新唤起这一意象，并大大拓展了观众反馈空间，形成众包式的传播实践模式。
　　虽然实景监控提供了全过程、去加工、见证式的媒介“语言”，在网络空间中汇聚成关于战争的“真实电影”，但是经由网络直播间、视频分享平台的界面设计和新闻媒体、用户的运用实践，其传播并非完全无组织、无叙事结构——对接入镜头的选择、拼接，重点突出了战争中的冲突性符号。此外，这种监控直播不再只是关于特定被探查空间的实时图像索引，整个信息场景被登录提醒、对话等激活、重构。
　　
四、监控：见证“真实”及其悖论
　　界面新闻曾报道互联网用户在战争期间对乌克兰监控的发掘：“乌克兰的监控系统也成为直播工具，人们破解城市的监控摄像头，公开IP地址，观看它们记录的画面，其中一些监控式直播还被上传到YouTube。”（徐鲁青，2022）据本研究所获经验材料，YouTube博主的视频来源包括：公共摄像头或网上公开分享的网络摄像头资源数据库；私人/私享摄像头，有的画面能清楚看到监控的解决方案供应商，有的来源链接有明确的访问权限限制；实时数据集，如Liveuamap，通过专用软件工具（AI网络爬虫等）梳理俄乌冲突中的事件、图像等各类信息，并以交互式地图的形式对其进行即时呈现。
　　以监控进行战争的视觉传播，产生了独特的“看”的体验。它近似维利里奥（2014：93）所说的“天真的摄影机”式拍摄。从摄影史来看，这种拍摄不算新鲜。沃克·埃文斯拍摄的“无个性特征却又是记录”（顾铮，2020：107）的《地铁》系列及20世纪以来的不少军事摄影，都属于原始简朴、不甚依靠专业技巧的拍摄，偏好“偶然的视觉”。维利里奥将其形容为军事事件或其他事件向“自动摄像机那梦游般的目光”的自行展示（维利里奥，2014：103、101）。
　　埃文斯的《地铁》算得上20世纪30—40年代以机器之“眼”来“目击”和截获“原始”现实的极限尝试。他之所以选择在地铁中实行拍摄计划，是因为“在地铁中来去的人们在这一特殊空间中暂时‘完全放下了警戒心，去掉了面具’”。他将自己限定在车厢中的一个座位上，仿佛一台定点监控摄像头。为了掩护摄影行动，摄影助手在行动中吸引人们的注意力，而他自己则弃用闪光灯，将相机机身涂黑，藏于风衣之中，通过一根绕过右肩的长线连接快门和快门线，以操作摄像机。也就是说，这种摄影方式基本放弃了人对画面的控制，成为“听从‘直觉与机遇’召唤的摄影行为”，“始终是被动、顺从地接受从现实中蜂拥而来的一切并忠实地予以记录”（顾铮，2020：106-115）。
　　今天看来，埃文斯对机器自动操作和机器视觉的依赖程度和规模性应用还相对有限。拍摄前，他需要自行试拍，观察冲印效果以确定拍摄时的参数设置；拍摄过程中，尽管他放弃了画面控制，但是否按下快门、何时按下快门的权力掌握在他手里，即拍摄并非完全随机。埃文斯很清楚，这场不宣而战的“偷袭”式拍摄的主导者、执行者是他自己，这是无可推卸的。尽管强调“客观”和“超然的记录”，但是他对这种摄影手法的“残忍”深有感触，以至于直到作品完成约四分之一世纪之后（1966年）才将其公开。延时面世是为了钝化伤害。埃文斯在回顾这项创作时表示：“这台相机是在一个忏悔的间谍、一个深怀歉意的观淫者手中。”（顾铮，2020：106-115）由此来看，《地铁》的拍摄高度体现了摄影师的主观能动性。这种记录可被称之为超然，但并非漠然。
　　相比起来，监控摄像更加脱离人为控制，更加“不宣而战”，也更接近埃文斯主张的“纯客观记录”。一般来说，网络摄像头被固定和进行初始设置之后，会自动进行变焦、巡航等操作以便录像、查看，无需再人为调试。那么，“偷袭”者、“偷窥”者是谁？监控系统的设计者和安装决策者、拍摄的执行者（机器）、观看者常常涉及不同主体，尤其在“监控是日常生活中的一个事实，我们不仅在外部遇到它……也会从内部参与进来”（Lyon， 2018：10）的时代，只要尚在法律许可的范围内，似乎没有人需要为这种视觉实践怀有负罪感。
　　YouTube博主的声明印证了这一点。YouTube博主TVL Trzcianka表示，他转播的“大多数摄像头由乌克兰人（或其他官方来源）所有。如果他们需要，他们会自己切断直播。请不要来信让我们停止转播，除非：您拥有摄像头视图的完全权利并且不希望我展示它”（YouTube， TVL Trzcianka， 3-9）。他对转播行为合理性的说明只围绕摄像头的所有权展开，并将其建立在摄像头所有者消极同意的基础上，而完全没有对这种视觉实践的“偷袭”性质及其即时公开的效应作任何讨论。有的博主根本没有对转播行为的合理性作任何自我辩护，只有“做就是了”的干脆利落：“注意：我们展示的摄像头不是我们所有，随时可能掉线。我们会尽快更换掉线的摄像头。”（YouTube， Source Global， 7-13）是否敏感于“偷袭”式视觉实践的侵犯性，不是简单的个体道德意识问题，它还关乎技术现实及其引发的实践、社会意识变化。
　　如前所述，埃文斯式的记录出于摄影师进行福楼拜式的现实刻画的自觉。他需要进行前期准备并在拍摄现场采取一些“诡计”，以便能在“偷袭”中成功捕捉日常的“真实”。而监控对“真实”的截获，则是以网络摄像头在城市中的广泛分布和实时、全程、不加矫饰的记录实现的，它更依赖于机器的视觉和记忆系统，通过滚动更新的连续影像，使现实在电子屏幕上被反复、放大视图地查看，实现日常生活的全面“真实电影”化和数据库化。监控截获现实的姿态更为被动，通常与是否把握了拍摄机遇无关。因此，有观众对这种视觉实践的揭示力、反抗性满怀期待：“这个世界正处在一个我们可以观看未经篡改、不受官方媒体控制的视频的时代，所以每个人都可以形成诚实、真诚的意见。”（YouTube， War Stream， 3-13）
　　YouTube博主发掘的网络摄像头有的朝向城市地标，如基辅独立广场、佩切尔斯克大教堂等；有的朝向日常生活场所，如居民区、十字路口、酒店、停车场、购物中心等——正是城市中常设监控的场所；有的朝向荒地、树木，难以在不经提示的情况下被识别为城市或战争场景。在画面构图上，有的镜头构图方正、颇有美感，比如正好展示了城市天际线，或者正对某座知名建筑；有的则显得很不讲究，比如有的镜头夹在楼栋间斜斜地展示着旁边的阳台，有的画面为鱼眼摄像头拍摄，变形的街面几乎占据着整个画面。总之，其中有不少是不符合人的审美和观看习惯的，其展示界面也不像前述新闻媒体直播一般规整讲究，而是杂乱堆叠、覆盖同城不同地点或不同城市的多个实时画面的攒聚，“以复合方式重组观众眼睛的自然振动”（维利里奥，2014：106）。
　　这些多路监控画面质量不一，不乏画质模糊、曝光不足、镜头不正、有延时者或无效画面，镜头意外时常发生。这反映了监控被用作新闻“语言”时的特质。不论画面是否精美、排版是否讲究，都不损害监控直播的“真实”感，相反，镜头意外有时更能突出“真实”感和战争的紧张感，因为它表明镜头所处环境的复杂和危险，以及录像和传播的不加矫饰。监控直播的正常进行有赖于城市的平稳运转，至少实体结构未受严重损坏，因为网络摄像头、所在地的网络基础设施等与城市实体紧紧相嵌，而非像卫星侦查一样超然于外。但是，战争环境下，信号问题甚至全面破坏不仅在意料之中，而且本身就是战争的印记。从评论区来看，镜头意外往往引发紧张感和关于轰炸等破坏性活动的联想。的确，有的观众仍然寄希望于在网络摄像头中见证战争，由于一些直播可回看最近12小时，他们在看到关于轰炸、战斗的信息后会细查当地监控直播，试图目击和验证；而有的观众则不仅关注画面中的蛛丝马迹，还关注摄像头的状态，并将镜头意外视为战争的见证。不过，由于镜头意外常常发生，人们往往需再行验证是否与战争破坏有关。于是，观众变身为侦探。在2月26日的一场直播中，有人起哄道：“突发新闻：第8个摄像头前正在交火，镜头因战斗毁坏。更多消息随后到来。”（YouTube， LesvosPost.com WEB TV， 2-26）实际上，该画面虽然掉线，但摄像头所在的基辅独立广场当时并没有战斗，该发言随后遭到其他网友的挖苦。
　　这也让以监控来见证“真实”战场的做法陷入了悖论：它们要么远离战争前线，不仅未曾显示出丝毫紧张、混乱，有时还显得格外宁静；要么除了黑屏以外什么也传递不出来（镜头异常后往往会被替换），而黑屏到底代表了什么，是不能依靠单个图像来判定的，甚至可以说很难仅靠图像本身——即使是有一定时长的图像——来判定。因此，有观众说：“基辅的摄像头似乎没用……这场战争发生在乌克兰南部、东部。”（YouTube， NoMADE BR， 5-1）有人则质疑监控画面或者战争的真实性：
　　如果这段视频是真实的，那么街上就不会出现任何人了。
　　假战争，清楚了。
　　基辅的鬼魂还活着吗？
　　战争？？？？？战争？？？？？没有。
　　现在能安全地获得实时视图吗？（YouTube， Live Moments， 3-1）
　　监控是否能以冷静的、福楼拜式的方式刻画战争现场，承担见证者的使命？答案存疑。尽管不加矫饰的信息式图景平添“真实”感，但是从上文引述的聊天来看，人们没有从中看到第一线的、典型意义上的战争场景。监控是否构成理想的新闻“语言”？答案恐怕也不乐观。上文引述表明，观众在情感上体验到拍摄和观看的淡漠疏离。界面新闻的一篇评论对比了战争中的监控直播和短视频：
　　（监控）摄像头直播还透露出了分明的权力差序，被拍摄者意识不到摄像头的存在，全然不知自己的一举一动正被全世界观众观看……短视频拍与被拍者之间的平等互动，让视频里的人不再只是被凝视的客体……战争在短视频里变得具体了起来，是囤积的大米还剩多少，是睡前希望明天有热水洗澡，也是突然响起又结束的防空警报。因为记录的是最熟悉的身边人，被拍摄者同镜头的互动展现着人们真实的担忧、对未来的不安，面对巨变与困局时的幽默和自嘲，观者与在场者有了相互联结的实感。（徐鲁青，2022）
　　“平等互动”、“相互联结的实感”正是作为新闻“语言”的监控所缺失的。
　　
五、人机交互界面与重组的监控
　　互联网的聚合连接机制打破了CCTV系统时期封闭、固定的信息反馈回路，使监控系统具有开放性、不确定性，人机交互界面的“控制”（操作）功能所扮演的角色也越发突出，发挥了重置监控之“看”的关键潜能。
　　在无线网络传输技术尚未成熟之时， CCTV系统由一个或多个通过电缆连接到显示器的摄像机组成。显示器以分屏形式显示不同镜头的视野，用以实现近距离而非远程的监控和共享。如今，随着无线网络传输技术和数字视频编解码技术的成熟，无线网络摄像机被广泛生产和应用。
　　无线网络摄像机包括两种，一是无线Wi-Fi网络摄像头，用户将摄像头接入局域网后，可通过手机APP查看监控（TP-LINK，2020a），或是与网络视频录像机（NVR）、显示屏配套使用，通过GUI界面或电脑浏览器界面管理网络视频录像机（TP-LINK， 2020b）。同一局域网内的摄像头均可被手机APP、NVR搜索、识别和添加。二是3G/4G/5G网络摄像头，即通过3G/4G/5G网络进行传输，用法与无线Wi-Fi网络摄像头相似，只不过无需额外设置就可自动联网。用户也可通过网线、交换机、无线AP等，使多个无线网络摄像头、电脑共享同一3G/4G/5G网络（TP-LINK， 2022a）。至此，不仅远程监控可以实现，而且用户还可通过APP内的社交共享功能或者分享ID账号和密码、摄像头IP地址和端口号等方式共享监控。
　　这就为互联网用户通过人机交互界面远程分享、重组监控提供了基础。YouTube中的乌克兰多路监控直播画面与一般安防监控系统的分屏画面似同实异。后者是关于某个特定场所（公园、工地等）的多角度的、统一安防解决方案及授权下的监控，而前者则是由用户自行搜索、共享乌克兰城市的私人、公共网络摄像头链接，将不同时间③和地点、不同安防解决方案下的网络摄像头的视野以分屏形式拼贴到同一直播界面，再通过视频分享平台向世界传播。换言之，这是一场非“自然”的、散点攒聚的监控，在众多用户的协作重组之下，整个乌克兰都变成了全球目光下的监控对象。如果如界面新闻所说，这些直播有的来源于网民对乌克兰城市摄像头的IP地址的破解和网络分享（徐鲁青，2022）， 那么，不管为战争作见证、以免现实被淹没和篡改的口号多么有力，也难以抹除其技术风险和伦理缺陷。这场监控直播是在乌克兰社会失序之时的一次集体“偷袭”，是带有侵犯性的视觉实践。
　　有的博主还运用视频分享平台提供的设计工具进行更丰富的创作。他们将实时数据集（交互式地图项目Liveuamap等）、新闻、聊天框信息也以分屏的形式接入显示界面；有的设置了监控画面的自动切换；有的则在画面底部设置滚动字幕，以播报近期新闻，或添加自己的评论、提要。例如，有的直播在画面底部添加滚动字幕：“突发新闻：结束吧！！基辅（14：03）注意！红色警报！鸣笛声！……”（YouTube， Discordia， 3-10）这种呈现方式在电视新闻中很常见。由此可见，监控直播成为用户自行规划、控制之下的数据组织形式——不仅是对城市空间的图像信息收集，还是“城市-战争新闻-交互式地图”、“监控画面-观众反馈”等形式的数据组织和呈现。
　　YouTube乃至整个互联网的庞大视频资源——无论是否得到明确的公开许可——被视为可资自取利用的素材，因此，相互引用、拼贴大行其道。在Fly Cam的直播中，就有观众指出：“他从一个叫WacMilk的频道盗来整个视频。谁在乎他们的公共摄像头！”（YouTube， Fly Cam， 3-13）每个用户都可在有限的操作空间中打造个性化呈现的直播频道。除了水印等标记外，有的用户会在页面中以超链接形式标明其引用来源或可参考的视频网址。如此，相关监控直播从一个导向另一个，虽然它们之间有时存在引用/被引用关系，但是，“超链接所连接的对象具有相等的权重，不存在主从之分”（马诺维奇，2020：77）。这与印刷文化中正文和注释的关系很不一样。引用、拼贴的盛行，使得直播存在一定程度的同质化。
　　由于有的博主对引用的视频不加甄别，一些以往的监控视频或是处于初始状态的镜头画面也被纳入所谓的“实时”多路直播中。更有甚者，据美国媒体VOX的报道：“（TikTok）一个帐户在播放一段视频时明确呼吁捐款，有人注意到该视频实际上是在英国拍摄的。有些是多年前的视频，在其他冲突期间在别的城市拍摄的；有些还拼接了假音频，以使其看起来好像在描绘一个特别紧张的时刻；有些实际上是视频游戏中的镜头。”（Jennings， 2022）尽管监控图像本质来说属于数据，通常都具有时间戳、镜头或安防解决方案标识等可供追踪、辨别的信息，但是鱼龙混杂的重组型监控还是使这种被视为极接近于“真实”的新闻“语言”变得可疑。
　　YouTube直播中的聊天框与前述网络直播间的评论区一样，都拓展了观众发声与互动的空间，激活了信息生产场景。此外，YouTube博主还在聊天框中进行各种互动设置，如设置聊天规则、发起投票、附上捐款及其他活动的超链接，将各种活动和惯例迁移、汇聚于特定线上空间，并在它们之间建立连接通道。这些设置提供了通过鼠标或手指点击，从一个空间转向另一个空间、从一种活动转向另一种活动的路径导航，使“看”的实践随时向观点采集和输出、战争国支援等其他活动迁移。在此，超链接等不仅是一种文本呈现形式，还是行动转化、活动空间切换的触发装置；不仅引领用户穿梭于战争的“真实”图景，还提供了可行动、可参与的“真实”感。
　　
六、结语：再媒介化的“看”
　　监控之“看”，经文化交互界面中介，被新闻媒体和互联网用户调用为俄乌战争的感知与传播系统。在此，监控突破了其常规逻辑，凸显多样化的技术潜能，但是它作为战争新闻“语言”的过程也显示出悖论和风险。
　　当代监控以互联网作为连接各组件的基础，为远程监控和重置信息反馈回路提供了可能，也使监控之“看”日益与计算机文化交互界面密不可分。文化交互界面既成为理解监控及其可能性的一把钥匙，又在再媒介化监控等多种媒介的过程中不断丰富自身的“语言”。
　　再媒介化的英文“remediation”本意为修改。与现代主义“力图明确不同媒介的基本特性”的媒介观不同，再媒介化现象的关注者——包括其提出者博尔特（Jay David Bolter）、格鲁辛（Richard Grusin）和马诺维奇等其他媒介研究者——强调“所有媒体都在做‘修改’工作，即在形式和内容上对其他媒体进行转化、重塑和改造”（马诺维奇，2020：89）。正是通过这种动态“修改”，媒介不断成为自身，扮演人与世界的中介者角色。
　　俄乌冲突中的监控之“看”是再媒介化的“看”，涉及电影、监控、人机交互界面等多种媒介“语言”及其再媒介化，它们构成人与数据景观“打交道”的基本方式。其一，电影式呈现和观看惯例被模拟和注入数码媒介，成为组织、通达、感知监控等数据景观的重要模式，同时又被人机交互界面重新激活。其二，遍布四处的监控摄像头推动了社会生活的泛电影化和数据库化，回应、刺激着人们对“真实电影”的观看欲望。其三，尽管互联网用户贡献和发掘乌克兰监控的初衷之一，是将战争暴露于世界目光的监视之下，而这仍然是对监控逻辑和日常生活中的多重监控机制的延拓；但是俄乌冲突中的监控之“看”在构成新闻“语言”的过程中已大幅突破了监控的常规逻辑。各行动者通过网络从“内部”参与监控逻辑的拓展与重置。经由新闻媒体的传播实践和公众的协作式新闻布展，具有丰富性的信息生产场景得以形成。如果说在常规监控中，监控图像与被探查空间、监控者之间形成相对封闭、单一、确定的信息反馈回路，那么俄乌冲突中的监控直播体现了这种固定回路的松动，新闻媒体和用户由此介入，运用网络直播间、视频分享平台提供的设计工具创造具有对话性的信息生产场景。
　　监控的特质使其被想象为一种通往真实的新闻“语言”。然而，俄乌冲突中的监控之“看”揭示了其中的复杂性：它既凸显“真实”及其新的维度，又揭示了某种悖论和伦理缺陷，由此体现了技术现实的精微之处。
　　一方面，“真实”的意象通过博尔特、格鲁辛（2021）所说的直接性与超媒介性而凸显或者被重新定义：前者体现于广泛分布的监控之“眼”的拍摄与观看，它超越了20世纪摄影家对“纯客观记录”的尝试，仿佛四面八方、不加拣选地容纳和传递着所有实时、一手的现实，召唤着“一个我们可以观看未经篡改、不受官方媒体控制的视频的时代”（前引观众发言）；后者体现于通过可操作的人机交互界面，在看与其他行动（查证、再创作、捐款等）的联动机制中获得的从“内部”参与进来的“真实”感——这是印刷媒体所不具备的新维度。
　　另一方面，“真实”以及对“真实”的欲求又值得推敲。首先，监控与城市实体相互依存，在战争等可随时造成大范围严重破坏的事件中，监控直播的“在场”和对“真实”的见证似乎不那么可靠。其次，因松动了监控图像、被探查空间、监控者之间的既定回路而产生的拼接重组的“真实”，既不可避免地显示出其裂痕（时空错位、真假并置等），又显示出这种视觉实践的“偷袭”性质。于是，“真实”变得不确定，看与被看的权力关系也成为不容忽视的问题。同样是截获现实，监控“无目光的视觉”（维利里奥，2014：122）缺失了埃文斯式的对摄影手法的自觉意识和对被看者的主动关切，显示出机械和漠然。值得注意的是，监控在当代社会中的常态化已钝化人们对“偷袭”式的“看”及其侵犯性的敏感度。■
　　
注释：
①本文侧重讨论影像监控，不涉及社交媒体监控、大数据监控等。本研究所涉影像材料完全或局部（有的影像拼贴了监控和短视频等）出自监控设备（网络摄像头），不过，引述参考文献有关注手机等本非监控设备者如何被动员为（反）监控之用。
②截至2022年4月16日为集中追踪期。文中所引经验材料只注月、日，简写为月-日，部分注明时、分，如2-24-10:45，不另注年份。
③即使都是“实时”直播，不同地区的监控也可能会有微小的时间差，这些信息细节都可从监控画面中看到。
　　
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余晓敏系复旦大学新闻学院博士生。