■周叶飞 闫霄霄
　　【本文提要】基于认识论的准确性要求，传播的基本隐喻是视觉。新闻/媒介史的书写一直是以视觉/眼睛作为预设性的、不言自明的前提框架，这种书写方式会带来历史的遮蔽，而从声音呈现的媒介史可能具有不同的面貌。立足于媒介的视野，本文尝试提出声音研究的两种可能路径。一是声音及其物质性如何重塑人的知觉系统，从而与新的时空感交织在一起；二是从形式入手，聚焦声音装置所生成的“事件”，研讨各方怎样形成聚集，生成连接。从这两个研究路径来观察“听觉/声音”与社会的相互构成，或许可以打开媒介史的新的视角，即声音所形塑的人性、所构成的人，以及所生产的社会现实，甚至社会文明究竟是什么。
　　【关键词】媒介史 声音 时空感 物质性 事件
　　【中图分类号】G206
　　既有的新闻史，或者广义上的媒介史，或许都是以视觉/眼睛的逻辑写成的，并且视觉/眼睛的范式极其强大，以至于人们似乎感受不到这样一个逻辑前提的存在。视觉/眼睛构成了霸道却是不言自明的前提框架，这自然会带来对历史的遮蔽，而声音呈现的历史可能具有完全不同的面貌。近年来，声音/听觉的历史正在成为新的研究领域，而且显示了这种独特的视野在呈现历史的丰富性、复杂性，以及混杂性方面具有巨大潜
　　力（唐小兵，2017；王东杰，2019）。基于此，本文将论证“声音”所呈现的世界（相应于视觉）的独特性，并试图提出研究声音/听觉的媒介史的两种可能路径，阐述声音如何构成一个独特的视野来观察人的现代性、主体性，来观察现代社会的生成、不同文明形态的形塑动因。
　　
一、“眼睛”与“耳朵”的较量：“声音”何以成为问题？
　　《西游记》第五十八回，两个真假莫辨的孙悟空一路从天宫闹到地府，最后还是法力无边的西天如来，识断出假悟空乃“善聆音，能察理”的六耳猕猴所化，“此猴若立一处，能知千里外之事；凡人说话，亦能知之”。孙悟空纵然有“七十二变”的通天法术，也免不了被假悟空以彼之道还施彼身，其缘由就在假悟空拥有“六耳”的感官配备，使得他具有超越诸根的能力，“能知千里外之事”。在这里，耳朵在与眼睛的较量中可谓丝毫不落下风，视觉上的“七十二变”反有其固有的界限。
　　钱穆（2002：28）在释义《论语》“耳顺”条目时，也提及耳朵与眼睛的关系：
　　目视由我及外，耳闻由外及我，论其自主之分量，微有区别。又目视偏于形物，耳听深入心意。目见近而耳闻远，即古人前言往行，亦可归入耳闻一类。故举耳可以概目。
　　“举耳可以概目”，在钱穆先生看来，“耳闻”是更为精微的感知，甚至被用来统摄其他的感觉方式。
　　在西方思想史的脉络里，情形又有所不同。比如柏拉图在他理想的共和国中驱逐诗人，据说，这是“内化到人的心灵深处的拼音书面文化与口语文化首次正面相撞”（沃尔特·翁，1982/2008：17）。这其实也是视觉和声音的拉锯，眼睛和耳朵的碰撞。因为柏拉图的“理念”（ideas）基于视觉，和拉丁语video派生于相同的词根，是“看”的意思。柏拉图在他的理想国驱逐诗人，正是试图打破希腊文化的口语性，排斥诗歌朗诵这种聚合式、意合式和口语式的思维方式，而代之以理性计算、概念思考的新经验（沃尔特·翁，1982/2008：61）。
　　“15世纪中叶印刷术的发明，意味着一个回归的开始。我们又回到眼睛占支配地位而非耳朵占支配地位的文明中去”（哈罗德·伊尼斯，1982/2003：117）。在处处弥漫“铅字的共鸣”（尼尔·波兹曼，2003/2011：67）的印刷术时代，本雅明注意到，“讲故事”这种最具匠气的交往方式逐渐退隐，“变成与我们疏远的事物”。这其中，长篇小说的兴起是“讲故事”走向衰微的先兆，随后“消息”紧跟报纸出场，以陌路人身份与“讲故事”狭路相逢，把“叙述从活生生的口语领域剥离出来”，最终将其打翻在地。本雅明断定，“如果讲故事的艺术日渐稀罕，消息的广泛播扬是这种状况的祸首”（汉娜·阿伦特，1969/2014：100）。“讲”必然牵涉到“听”，是声音间的你来我往，至于小说或消息，其背后遵循的则是视觉的逻辑与刻度。本雅明对于现代性的批判，在这里以视觉挤压听觉的寓言形式呈现出来，两种不同信息方式的此消彼长，人的感知方式、情感结构与社会交往场景也为之一变：“只消浏览一下报纸就表明经验已跌至新的低谷。一夜之间，不仅我们对外在世界，而且精神世界的图景都经历了不可思议的巨变。”（汉娜·阿伦特，1969/2014：96）
　　从媒介的意义上讲，“精神世界的图景”之所以经历巨变，在于文字，特别是受印刷术强化的书写方式，把人类社会从口耳相传的世界拽进了崭新的视觉世界。如果说“讲故事”的方式要求在场者之间的身体卷入和语音互动，书写和印刷则要求打破这种交往模式，人和人之间的交流不必再仰赖口语言说的“声”“情”并茂。“看”其实是不断向内心深处探索的过程，意味着一种更为内卷的认知取向，于是，“沟通开始带有一种更客观务实的、更保有距离的、更抽象的特征”，文字的视觉性“涉及另一种完全不同的、新型的实在建构”（玛格特·博格豪斯，2011/2016：201-205）。依麦克卢汉所见，印刷媒介造就了人类社会从听觉中心的巫术世界，转向视觉中心的抽象世界。活字印刷“使理性生活呈现出线性结构，使我们卷入一整套相互纠缠的、整齐划一的现象之中”，由视觉而来的日常经验均质化也就成为五官知觉统合的最重要基础（马歇尔·麦克卢汉，1964/2011：106-107）。
　　也正是如此，西方有关客观性、秩序和操控的认识论传统，离不开眼睛（视觉）的参与。西谚云“理解是见”（Understanding is seeing），表明视觉上的实际所“见”往往能够通达“知”（Knowing）（乔治·雷可夫、马克·詹森，1980/2012：91-92）。人们对于世界的认知和理念，正是通过“观”这一知觉实践来加以把握的。所以沃尔特·翁（Walter J. Ong）认为，“世界观”这个语词本身就是书面文化的产物，因为在口语文化里，“世界”并不是像某种“观”那样在眼前展开为一个显著的东西，而更像某种动态的和相对而言不可预料的东西，是一个“事件-世界”，而不是“对象-世界”（胡翌霖，2019：205-206）。对象能够站在主体的对面，意味着其能够被人的眼睛所“显现”。“在世存有”的“世”因而也可以理解为“视觉”的“视”。世界是一个领域，一个“视野”，一个地平线（吴国盛，2016：180-181）。随着世界被把握为图像，主体就形成了。
　　有关视觉和主体关系的认识论传统，影响着对传播、媒介诸概念的理解与界定。比如李普曼就认为，传播的基本隐喻是视觉。外部世界能否“再现”，端赖于有一架好的“记录机器”，不然新闻系统就只能散布刻板成见。如此一来，传播相当于一种传递准确性的方法，或者好比是“照相”。也因此，李普曼在《公众舆论》中一再表现出对视觉、情报、制图、画面以及用于日常陈述的再现这类隐喻的深信不疑（詹姆斯·凯瑞，2009/2019：69-70）。而杜威则从“谈话”入手，从听觉的角度对李普曼的观点提出质疑。在杜威这里，“耳朵与耳朵之间的联系远比眼睛与眼睛之间的来得亲近且丰富，因为用于倾听的耳朵带着重要而乐于向外表达的思想和情绪。视觉是一个旁观者，而听觉却是一个参与者”（詹姆斯·凯瑞，2009/2019：71）。对此，詹姆斯·凯瑞敏锐地指出，杜威选择听觉隐喻而不是视觉隐喻，为的是表明语言是一种行为方式，而不是一种再现系统，说话（speech）比印刷纸这样的静态形象能更好地捕捉这一行为（詹姆斯·凯瑞，2009/2019：71-72）。换言之，李普曼执着于“眼见为凭”，传播要致力于传递准确，发掘、反映和掌控一个本质化的现实。而在杜威看来，“耳听”也未必为“虚”，传播被想象成可以“听”到另一种声音的公开谈论和行动，在说与听的往返中，构成了人类共同体生活的联结方式。
　　从怀疑论的传统来说，感觉往往不可靠，不过视觉显然是例外。尽管尼采、海德格尔、本雅明、韦尔施（Wolfgang Welsch）等都试图复兴被贬黜的声音，然而在崇尚历史必然性和逼真再现的文化中，视觉自然当仁不让，其逻辑依然被刻写进有关传播（媒介）的认知。正因如此，“媒介”一词固然常用来指涉人的五种感觉（约翰·杜翰姆·彼得斯，1999/2017：228），但其重心依然偏于可见性本身之通过何事而“见”这一点上。在传播的行政研究脉络下，媒介被假定是通往确证的路径，清晰性和透明性构成了媒介第一性的诉求。媒介和历史的关系，自然而然是在视觉的隐喻中摆开：
　　历史由什么样的镜子构成？什么是观看的历史？其中有哪些阶段？第一面镜子是什么样的？在照片中自视的目光会是怎样？我们可以通过自身形象，通过借助于诸如绘画、歌唱、吟诵、文字、照片、电影、电视、数字及模拟数字图像这类形象技术的反射而建立的影像来深入研究上述问题，并找出鉴别和区分这些目光之“主体”的方式（贝尔纳·斯蒂格勒，1996/2010：18-19）。
　　从历史的角度来看，相较于传播的视觉形态，声音更容易被研究者所忽略。斯堪耐尔（Paddy Scannell）不无幽怨地说，如果拿收音机做个比喻，它就像媒介研究中的“灰姑娘”，总不受待见（克劳斯·布鲁恩·延森，2010/2015：69）。这里可能有两层意思。首先是在媒介研究中，视觉高高在上，人们更关心的是“视觉机器”；其次，即便在声音研究中，我们也很容易把视觉思维方式带进去。比如，有关留声机和唱片的研究，通常是将“看得见的”东西——唱片和可以形诸视觉符号的声音内容——作为观察的对象，以此为核心，追踪媒介的生产—传播—影响这一线性过程，将在空间中传布的声音压缩到二维世界来考察，用讨论“如何观看”的方法来讨论“如何倾听”（季凌霄，2019）。广播史的书写也往往循此路径。研究者习惯于把有关广播的观念、制度、内容和效果一齐排开，然后按照编年体的体例分而述之。如果我们抽掉广播这个研究对象而换作其他形式的媒介（诸如报刊），会发现其研究框架和结论一样可以成立。这种取向依然来自于行政研究的传统，即把媒介看成透明的传输通道，或者，媒介如镜子一般反映现实，提供外在世界的表征。这种被麦克卢汉（2003/2006：156）称之为“运输式”的传播理论，其“关心的问题是排除噪声，清除铁道上的干扰，让运输畅通”，结果是凸显了“内容”，却丢失了“媒介”。声音作为感觉的介质、社交的模具以及对身体的召唤，都不在这种“运输式”理论关切之内。立足于媒介，祛除其固有的透明，“要求我们要离开媒体表征的理论范式”，“要接受媒体在当代经验的生产中得到拔高的角色，就要求批判地接受麦克卢汉的这样一种洞见：媒体会构成一种环境”（斯科特·麦奎尔，2008/2013：10）。
　　
二、声音、时空感和存在体验的创造
　　晚清上海的竹枝词和游记中，多以惊奇的眼光打量沪北“新上海”。这种城市体验的新奇，跟传统的游记是很不同的。传统游记多为山川胜迹、岁时风俗，士人冶游往往能在山水之中融汇天人关系。而洋场才子所载申江胜景，往往“炫异矜奇，有迴出于寻常意计之外实为中土亘古所未有，所谓人巧极而天工夺，虽博雅之士，亦思先睹为快”（吴友如，2017：2）。这些“沪游杂记”多瞩目力量、速度、数量和新奇之物，且常以“梦影”入题，诸如《淞南梦影录》、《沪游梦影》等，所要凸显的正是城市体验的奇幻，“以非梦为梦，以无影为影……以为梦，则其事皆信而有征也；以为非梦，则其情又若迷离惝恍”（黄式权，1989：96）。
　　“无情不移，有境皆幻”的晚清上海，跟本雅明笔下的巴黎有几分相似。本雅明注意到，19世纪的新行为方式和基于新经济和新技术的创造物参与创造了巴黎的“幻境世界”，“我们对这些创造物的‘阐明’不仅以理论的方式，即通过意识形态的转换进行，而且通过它们可感知的存在来直接展开”（瓦尔特·本雅明，2002/2006：33）。晚清文人之所以生成现代性意义上的“震惊”体验，同样也是由“人巧极而天工夺”——这个“可感知的存在”——而起。1870年代以降，大马路、自来火（电灯）、德律风（电话）、电报等新式物质技术重塑了上海城市地理，也改变了市民的知觉和感官经验，并将城市生活向夜晚延伸。“热、电力、水、光、速度和交流之类的网络化技术对于理解当代城市经验、其感官条件、视觉条件以及奇异感来说变得至关重要”。城市的物质性，同时也是一种“时空过程”（艾伦·莱瑟姆等，2009/2013： 59，47）。在这种时空重组的历史处境中，“观察者越来越必须在分裂与去熟悉化的城市空间，在铁路旅行、电报、工业生产，以及在各种印刷与视觉信息的流动之中，发挥其作用”（乔纳森·克拉里，1992/2017：18-19）。需要特别指出的是，所谓“申江诸胜”不仅是视觉性的，同时还是声音/听觉意义上的。观察者同时也是聆听者。
　　不消说，视觉构成城市体验的核心，诸如城市日常生活的安排，社会交往的展开，人际关系的建立，都要凭靠视觉经验和视觉知识。其中，视觉性的钟表时间，更是支配着城市生活的节奏。但同时为城市定调的还有声音。比如在上海洋场竹枝词中，不少就涉及城市的声与音，诸如龙华寺的晚钟、规范性的“晨钟暮鼓”等。其中不断为海上文人所比兴者，非大自鸣钟的钟声莫属。
　　“大自鸣钟矗碧霄，报时报刻自朝朝。行人要对襟头表，驻足墙阴仔细瞧”。（顾炳权，2018：13）这一阙竹枝词展开的场景是通感式的。“矗”字凸显出大自鸣钟所处的位置感，只有占据一个高点，钟声才能覆盖远处。行人听见钟声，辨识出“时”与“刻”，甚至由声寻物，引发身体的进一步反应：“驻足墙阴”，校对“襟头表”。显然，声音引起的感受不只是听觉的，还是“跨感觉感受”，同时也带入了身体和情感。用声音哲学家希翁（Michel Chion）（2006/2013：292-293）的话说，“看”与“听”实现了内在的“同步”，它们虽然各有着不同的步调和表现形态，但最终“综合”为一个统一体。
　　大自鸣钟播扬的声音，和“晨钟暮鼓”所指涉的意象是很不同的。古典意义上的钟鼓之声尽管也有报时之用，但重心落在“礼”（所谓“礼乐”），内里实际上有一个神圣的时空观念在支撑。而大自鸣钟的声音，嵌套着线性、机械的时间观念——由“时”和“刻”编织的空洞时间。更深层次来说，自鸣钟乃至火警钟等声音，是经由“理性”所编织的声音之境。声音从“礼”到“理”的演化，也是城市时空渐趋袪魅与合理的过程。因此，要辨识声音中蕴含的种种“知识”，听出弦外之“音”，就需要回归声音的物质本性与聆听的身体基础，突出声音的细部纹理，尤其以声音为中介，实现身体与环境之间的血脉相通（姜宇辉，2015）。
　　这样说来，那种“运输式”、“通道式”的媒介观，无法阐释声音和城市之间所结成的具身性的关系。麦克卢汉说，“媒介不是人与自然的桥梁，它们就是自然”，恐怕也是在提醒，要避免从主客两分的视野去理解媒介。媒介不是去表征或者再现外部世界，恰恰相反，媒介本身构成一种实在，“新媒介并不是把我们与‘真实的’旧世界联系起来；它们就是真实的世界，它们为所欲为地重新塑造旧世界遗存的东西”（埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙，1995/2001：407）。媒介以一种隐匿的方式定义着社会现实，就像技术现象学者唐·伊德（Don Ihde）（1990/2008：56）说的，人对现实经验的感受和认知受到技术中介的暗藏的转化，技术并不是“像对象一样的东西”，而是“融入到”人的身体经验中。
　　媒介构成一种现实，这种现实是现象学意义上的感官世界。所以当麦克卢汉声称媒介是人体延伸的时候，首先是落在人体感官的延伸或放大。这种感官的延伸，带出知觉的改变和重组，由此生成不同的现实图景和时空感。“眼睛或耳朵的技术扩张立刻形成新的感官比率，新的感官比率又推出一个令人惊奇的新世界，新世界又激发各种感官强烈的新型‘闭合’或相互作用的新奇格局”（埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙，1995/2001：179）。在声音的问题上，彼得斯（1999/2017：235）甚至认为，声音技术诸如麦克风、电话、留声机以及无线电广播的发明，乃是所有感觉重组（sensory reorganization）中最急剧的变革。声音总是转瞬即逝，具有时间性的维度。留声技术使声音“物”化，从而打破了声音在时间上的限制。“留声”其实就是捕捉时间，赋予形式。这也是孙宝瑄的体验：“人之形态变而愈老，人之言语过而不留，且必同在一处，同在一时，而后可闻其声、见其形也。自有留声留影之法，而人与人虽相隔数万里，相去数百年，亦能睹其面貌，聆其音声，岂非奇事！”（中华书局编辑部，2015：626）因应留声、留影之术，使得“风”（声音）可捕，“影”可捉，“声依永”，而“立言”能够“不朽”，创造出崭新的生存体验：“自有汽蒸舟车，而地为之缩；自有留声留影机器，而时为之缩。”（中华书局编辑部，2015：636）
　　德布雷（1994/2016：30）说，媒介/技术所围合的“界”具有强大的自主性，“它迫使我们概括我们的感知”。每一种媒介都蕴含着特定的指引结构，有其固有的“通达”。因此，同样是欣赏风景，经由马车和铁路火车就截然不同。在马车上，人与景的关系具体而连续，而火车上的观看则是“全景式”的新感觉。“铁道之旅”使得曾经深度的风景体验被快速移动的非连续性平面景观所取代，观看者从传统的“空间-时间存在”中抽离了出来（沃尔夫冈·希弗尔布施，1977/2018：67）。同样，戴着AirPods聆听跟在大喇叭底下聆听，这两种听觉方式所达及的时空感也有云泥之别。耳机插入耳朵，意味着世界被隔绝在我们的经验之外。在这个听觉乌托邦中，“‘自我’这个原本具有哲学抽象内涵的东西变成我们可以清晰感受到的生活现象”（周志强，2017）。而从历史看，扩音喇叭则往往是作为一种组织和动员方式，聆听者据此进入“集体”的时空之中。这其中，装置不同，“感知改变，概念也跟着改变”，社会的人就不再是同样的人，它穿过的世界也不再是同样的世界（雷吉斯·德布雷，1991/2014：273-275）。
　　
三、作为事件的声音
　　电影《芳华》中主人公通过盒式录音机偷听邓丽君歌曲的一幕，很能引起时代亲历者的共鸣。在学术研究上，情欲主体、私密经验和声音政治等理论、概念，纷纷成为理解1980年代“邓丽君热”这一文化现象的路径、方法。在“声音转向”的学术风口，陶东风（2018）也提醒，在对大众文化进行在地化考察的时候，需要追问此时期大众文化的具体物质载体是什么？换言之，人们如何聆听，如何理解声音，既关乎特定的历史文化处境，也跟物质技术对声音的塑造息息相关。在媒介技术层面，盒式录音机与磁带文化的出现，同样构成这场听觉变革的重要面向（刘欣玥，2018）。
　　当我们把声音理解为一种媒介的时候，重心往往落在中介行为上，而这又跟声音的物质性分不开。我们日常感受到的声音，常常被某种声音之“器”所形塑。声音不止是“非物质的、只在时间的流逝中展开的、一次性不可逆的物体振动”，同时也是可以被保存在特定物质介质中，可以克服线性时间的局限（可以有时序、时频、时长等各种技术处理手段），可以重复播放，可以技术处理和远距离传输的声音采样（曾军，2018）。无论听诊器、留声机，还是无线电广播、智能语音，这些声音设备不只是“以不同方式填满的容器”，同时还是“拥有自身逻辑和权力的结构性装置”（雷吉斯·德布雷，1991/2014：79）。人和声音的关系，不能不在这种“自身的逻辑和权力”之中展开，声音装置的技术运转方式结构化并且限制着作为大众沟通而可能的东西。
　　另一方面，技术同时也指向一种新的听觉方式和声音经验，以及以声音为中介的人与世界的关系。磁带具有快进、倒放、暂停的功能，这样一来，1980年前后中国社会的声音聆听逐渐跳脱节目表的线性限制，声音的总体性形式开始受到私人化听觉方式的挑战。此种新的听觉方式，同时连带着移动性。当“社会青年”提着录音机招摇过市，实际上构成一种新的身体实践。录音机随“身”而听，展示出声音的质感和时空经验，以及身体的参与性。尤其重要的是，录音的实践是声音的自我复制与生产，也是捕捉、发现、在重复中创造自我的过程。录音机为“媒”，围绕着自我录制、转录和磁带擦洗诸般媒介实践，创造出“一种感觉在一种新的物质情景中正好突然显现自己的新方式”（西奥多·夏兹金，2000/2010：193）。笔者特别想强调的是，将录音机的物质性和个体意识的生成进行理论上的勾连，这种学术上的用意不是宣扬“技术决定”的论调，相反，追问声音的物质性，是把录音机这种声音装置视作社会的构成性因素。
　　在德勒兹（Gilles Deluze）的意义上，装置并不是一个静态词，而是安排、组织、装配在一起的过程，“一个装置就是把诸要素聚集在一起的某种生成”（查尔斯·J.斯蒂瓦尔，2011/2018：133）。装置是把杂多的部分联合成一个暂时的、偶然的整体，使得各要素形成聚集，发生联系。而这也是“媒介”的意涵所在。正如黄旦（2019）所讲，媒介是有“媒”有“介”，是连接、触发与转变的不断运作。任何“媒”的“介”入，都会在社会中激荡起层层涟漪，带出新的突变。所以，声音装置不只是造出一个新的音响环境，更会搅动社会生活，把各方“吸”到这个因之造就的“漩涡”中来。卡洛琳·马文（Carolyn Marvin）的这个提点就颇有意思。她说，新技术是一个相对的历史的概念，技术总会过时，但它也曾以崭新的形式和社会缠绕，所以要用“新”眼光去打量“旧”媒介（正如那本书名《当所有的旧技术都是新的》所提示的那样），“新技术总是倾向于精略、简化，或者强化人们习以为常的社会规范的行为准则，其结果可能会使这些常规被重组成一些新事件”（Carolyn Marvin，1993：190）。
　　这么说来，留声机传递和保存的便不是简单的声音序列，声音的机械复制也不见得只是让我们听见新的声音形式。从一个音乐序列的个别事件的发生可以被当作一个象征事件随意重复、中断和在不同的地点听取等意义上说，留声机使得一个特定事件的时间的不可逆性失效了，它“打开了这样一种东西，这种东西在人们的创造中还未曾有过先例，并且我们可能还完全没有一个尺度来衡量这样的创造”（西皮尔·克莱默尔，1998/2008：75）。留声机改变了语音的意义，声音和身体就此可以分离，音乐也不再需要活生生的表演者在场。另据彼得斯的观点，早期留声机的功能是要“留声”，重点在记录。在留声机发明之前，声音和声源必须同时在场，是具体和表现性的。而留声机凝固、物化声音，捕捉和改变时间的序列，将人的主体性和记忆这些脆弱而缥缈的东西外在化，将其变成一种可以任意回放的永久形态（约翰·杜翰姆·彼得斯，1999/2017：240-241）。知识的存储曾经被文字垄断，而留声机的问世挑战了文字在记忆传承机制上的垄断地位。记忆凭借声音记录技术得以“重新商定、确立、传介和习得”，留声机以其固有的物质性，重启了新的文化实践，“打开一个通向文化记忆的特有的通道”（阿莱达·阿斯曼，2009/2017：12-13）。
　　正是在这个意义上，彼得斯声称，声音乃是一个“事件”（event）（约翰·杜翰姆·彼得斯，1999/2017：240）。“事件”的概念强调“形式”本身的运动对于社会的撬动，表现“过程和持续生成的意义”。作为事件的声音，意味着“和它所连接的一切事物的一种独特联系，也是对它所连接的一切事物的新的转变”（查尔斯·J.斯蒂瓦尔，2011/2018：119）。因此，有关声音的历史书写，我们不应只是简单地对声音进行分门别类，或是对其演变和“进化”的历史进行“经典化”了的叙述与分析，而是要把握其作为事件的本性。借用福西永（Henri Focillon）的思路，我们应该把声音（媒介）嵌入社会的那一瞬间，理解成一种“破裂”现象，“不是平稳地插入年表，而是瞬间的突然出现。因此，我们应该给时代的概念加上事件的概念”（福西永，1989/2011：139）。事件是一种断裂，也是马文所说的“常规”的重组，意味着生成一种新的连结。如果从这个视角看过去，“德律风”作为一种“传语新法”进入上海，带出的便不只是“千里一堂，无异一室晤言”的时空感的消弭，更伸展出新的交流场景和互动形式。1914年，《中华小说界》创刊号开篇就讲“电话”如何形塑新交往，生成新事件：“二情人未缔鸳盟，暌隔已久，偶尔聚合，因藉电话以通辞，所谓‘飞来天外缠绵意，诉尽人间婉转心’者，正可为此咏也”（周瘦鹃、骆无，1926：60）。
　　而对于1980年代的中国城市青年来说，他们在青春时代的某一天，轻轻按下录音机的播放键，就在那一瞬间，似乎就此挥别懵然的旧时光。在这里，录音机哪里只是某种意愿和目的的工具，简直就是一种明确的生活方式！我们不妨把透过录音机的“听”，看成是人与世界打交道的方式。声音的物质性，不尽然是“物”的性质，更带有一种“关系”的面向。播音键一旦被按下，邓丽君的《浓情万缕》一旦响起，意味着声音牵线带面，与周遭的人和环境形成复杂且开放的关联。用德勒兹的话说，装置表现某种同一性并宣告了一个界域的范围，“它从环境中抽取出某些东西并把它拉进和其他环境的关系中。装置散开了，诸要素也就随之移动到了不同的关系和配置中”（查尔斯·J.斯蒂瓦尔，2011/2018：143）。装置生成事件。作为事件的声音，就是一个“媒-介”活动，以及一个召唤、谋和、聚集、容纳、赋形、建构各种存在者并使存在“在起来”的场域。整个世界就是成为相互“媒-介”着的网络（单晓曦，2015：36-42）。
　　
四、结语
　　德勒兹说，“概念不是我们贴在事物之上的标签或名字，它们产生思考的向度与方向”，概念抵抗定见，“创造那些超越了已知的或预设的思考的可能性”（克莱尔·科勒布鲁克，2001/2014：18-24）。声音/听觉所激发的问题意识，能够对媒介历史的表述重新进行提问和构思，反思各式各样的“定见”。声音的物质性、听觉（技术）与感知之关系以及声音考古学等论题，也因此逐渐走进媒介（史）研究的视野。
　　就本文而言，提出媒介（史）研究中的声音问题，用意并不在罢黜视觉，转身膜拜耳朵。声音（听觉）并不是与视觉完全对立的东西，两者之间并不存在线性的接替关系。对于声音的关注，“不是试图提升感官上的弱者（听觉、嗅觉、味觉和触觉）以建立一种神秘或‘丢失的’感官均衡或常识，而在于重新提出感官中心性和总体的直接经验问题，在于批评基于一种感觉优越于另一种的‘霸权’的观点”（刘昕亭，2018）。也就是说，提出声音问题并不是要去比较“眼睛”与“耳朵”之优劣，而是从“看”与“听”的类型差异出发，以此促逼我们反思甚至跳出原有媒介叙事中视觉优先的前提预设，从声音/听觉的角度去重新理解媒介、社会与人，关注声音所形塑的人性、所构成的人，以及所生产的社会现实，而声音所勾连的城市与现代性呈现出更复杂多歧但同时也是独一无二的样貌。■
　　
参考文献：
艾伦·莱瑟姆等（2009/2013）。《城市地理学核心概念》（邵文实译）。南京：江苏教育出版社。
埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙（编）（1995/2001）。《麦克卢汉精粹》（何道宽译）。南京：南京大学出版社。
阿莱达·阿斯曼（2009/2016）。《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》（潘璐译）。北京：北京大学出版社。
贝尔纳·斯蒂格勒（1996/2015）。《技术与时间.2，迷失方向》（赵和平、印螺译）。南京：译林出版社。
查尔斯·J.斯蒂瓦尔（2011/2018）。《德勒兹：关键概念》（田延译）。重庆：重庆大学出版社。
福西永（1989/2011）。《形式的生命》（陈平译）。北京：北京大学出版社。
顾炳权（编著）（2018）。《上海洋场竹枝词》。上海：上海书店出版社。
哈罗德·伊尼斯（1982/2003）。《传播的偏向》（何道宽译）。北京：中国人民大学出版社。
汉娜·阿伦特（编）（1969/2014）。《启迪：本雅明文选》（张旭东、王斑译）。北京：生活·读书·新知三联书店。
胡翌霖（2019）。《媒介史强纲领：媒介环境学的哲学解读》。北京：商务印书馆。
黄式权（1989）。《淞南梦影录》。上海：上海古籍出版社。
黄旦（2019）。听音闻道识媒介——写在“媒介道说”译丛出版之际。《新闻记者》，（9），46-50。
季凌霄（2019）。从“声景”思考传播：声音、空间和听觉感官文化。《国际新闻界》，（3），24-41。
姜宇辉（2015）。琴“声”如“诉”——声音与聆听作为一种绘画叙事之可能性。《文艺理论研究》，（3），146-155。
克劳斯·布鲁恩·延森（2010/2015）。《媒介融合：大众传播和人际传播的三重维度》（刘君译）。上海：复旦大学出版社。
克莱尔·科勒布鲁克（2001/2014）。《导读德勒兹》（廖鸿飞译）。重庆：重庆大学出版社。
刘欣玥（2018）。“邓丽君热”文化研究：私人经验与现代听觉变革。《东岳论丛》，（8），158-165。
刘昕亭（2018）。反对听觉新霸权——兼与周志强和王敦教授商榷。《探索与争鸣》，（12），113-118。
雷吉斯·德布雷（1994/2016）。《媒介学宣言》（黄春柳译）。南京：南京大学出版社。
雷吉斯·德布雷（1991/2014）。《普通媒介学教程》（陈卫星、王杨译）。北京：清华大学出版社。
玛格特·博格豪斯（2011/2016）。《鲁曼一点通：系统理论导引》（张锦惠译）。新北：暖暖书屋文化。
马歇尔·麦克卢汉（1964/2011）。《理解媒介：论人的延伸》（何道宽译）。南京：译林出版社。
马歇尔·麦克卢汉（2003/2006）。《麦克卢汉如是说：理解我》（何道宽译）。北京：中国人民大学出版社。
米歇尔·希翁（2006/2013）。《声音》（张艾弓译）。北京：北京大学出版社。
尼尔·波兹曼（2003/2011）。《娱乐至死》（章艳译）。桂林：广西师范大学出版社。
钱穆（2002）。《论语新解》。北京：生活·读书·新知三联书店。
乔治·雷可夫、马克·詹森（1980/2012）。《我们赖以生存的譬喻》（周世箴译）。台北：联经出版社。
乔纳森·克拉里（1992/2017）。《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》（蔡佩君译）。上海：华东师范大学出版社。
斯科特·麦奎尔（2008/2013）。《媒体城市：媒体、建筑与都市空间》（邵文实译）。南京：江苏教育出版社。
单晓曦（2015）。《媒介与文学：媒介文艺学引论》。北京：商务印书馆。
唐小兵（2017）。聆听延安：一段听觉经验的启示。《现代中文学刊》，（1），4-11。
唐·伊德（1990/2008）。《让事物“说话”：后现象学与技术科学》（韩连庆译）。北京： 北京大学出版社。
陶东风（2018）。回到发生现场与中国大众文化研究的本土化——以邓丽君流行歌曲为个案的研究。《学术研究》，（5），147-156。
王东杰（2019）。《声入心通：国语运动与现代中国》。北京：北京师范大学出版社。
沃尔特·翁（1982/2008）。《口语文化与书面文化：语词的技术化》（何道宽译）。北京：北京大学出版社。
吴国盛（2016）。《技术哲学讲演录》。北京：中国人民大学出版社。
瓦尔特·本雅明（2002/2006）。《巴黎，19世纪的首都》（刘北成译）。上海：上海人民出版社。
吴友如（2017）。《申江胜景图》。扬州：广陵书社出版社。
沃尔夫冈·希弗尔布施（1977/2018）。《铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化》（金毅译）。上海：上海人民出版社。
西皮尔·克莱默尔（2008）。《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》（孙和平译）。北京：中国社会科学出版社。
西奥多·夏兹金等（主编）（2000/2010）。《当代理论的实践转向》（柯文、石诚译）。苏州：苏州大学出版社。
约翰·杜翰姆·彼得斯（1999/2017）。《对空言说：传播的观念史》（邓建国译）。上海：上海译文出版社。
詹姆斯·凯瑞（2009/2019）。《作为文化的传播：“媒介与社会”论文集》（丁未译）。北京：中国人民大学出版社。
中华书局编辑部（编）（2015）。《孙宝瑄日记》（中册）。北京：中华书局。
周志强（2017）。声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治。《文艺研究》，（11），91-102。
曾军（2018）。转向听觉文化。载陶东风、周宪主编：《文化研究》，（32），14-15。
周瘦鹃、骆无涯（1926）。《小说丛谈》。上海：大东书局。
Carolyn Marvin (1993). When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century.New York: Oxford University Press.
　　
周叶飞系上海大学新闻传播学院讲师，闫霄霄系上海大学新闻传播学院硕士研究生。本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘广播与1950年代上海城市生活’研究”（项目批准号：15YJC860044）的阶段性研究成果。