孔舒越
　　［本文提要］本研究试图对数字时代胶片摄影的回归这一媒介复古现象进行解读。借鉴社会学家安·斯威德勒的“文化工具箱”理论，本研究将由多种类型媒介构成的集合视为一个可供爱好者们选择和调用的“媒介工具箱”，并由此呈现三类代表性群体的典型实践。研究发现，爱好者们打破了胶片的原初语境，以多元化的方式对其进行创造性的再阐释和调配，从而将其带入当下的社会交往与行动中。旧媒介在其中并非凭借技术特质或功能直接决定爱好者的相关实践，而是作为“工具箱”中的组件，以多样化的方式嵌入不同的传播策略中。媒介通过为爱好者提供“意义资源库”和“技术剧目库”，使他们能够展开差异化的复古行动，同时也将这些行动锚定在特定的范围内。上述发现打破了既有研究关于媒介复古现象单一的怀旧叙事，同时也对既有跨媒介实践研究构成了重要的补充。
　　［关键词］媒介复古 媒介工具箱 胶片摄影 传播策略 跨媒介实践
　　
一、媒介复古：数字时代的“旧媒介”
　　新时代的来临往往伴随着一种“进步的替代”，对于媒介技术来说自然也不例外，许多曾经盛行一时的媒介产品，最终从人们的视野中淡出。然而，正如近年来研究者们指出的那样（Demers，2017；Bartmanski & Woodward，2015；Theophanidis & Thibault，2017），作为过时的“旧媒介”的磁带机、黑胶唱片、录像机等正在以各种新的方式重新出现在趣缘群体和小众使用者之中。例如，本应伴随着2012年柯达公司宣布破产而淡出历史舞台的胶片摄影近年来呈现复兴趋势。“写ルン”①、“film camera”、“胶片”等词条成为Instagram平台上的热门标签，拥有超过1000万条投稿内容；豆瓣上近100个与胶片摄影相关的小组中活跃着几十万个爱好者；微博、Bilibili、小红书等社交平台上，也涌现出数百万条胶片摄影作品及相关视频。以至于2022年3月，柯达公司宣布恢复生产曾在上世纪90年代发售的Gold 200型号胶卷，以满足广大消费者的需求（Bjorn，2022）。可以说，在数码摄影技术普及的今天，曾经过时的胶片摄影以全新的面貌再一次出现在大众视野之中。
　　在过往的研究脉络中，所谓的“旧媒介”在数字时代的回归通常被理解为一种“媒介复古”（retromedia）现象（Roy，2014）：一方面，旧媒介往往被当作充满文化魅力的“复古客体”（vintage objects）（Reynolds，2011），研究者也多从使用者由此形成的情绪和感受入手，讨论媒介所激发的符号-文化想象以及与之相伴随的“怀旧效应”（nostalgia effect）（Niemeyer，2014；Menke，2017；黄顺铭，陈彦宁，2021）。另一方面，由于媒介复古现象多集中于特定的趣缘群体，群体中的成员们如何因物结缘、借物怀旧，以及由此展开的相关记忆实践也成为研究者们考察的重点（van der Heijden，2015；Bolin，2016；刘于思，2018）。
　　然而在本研究看来，仅仅以“技术怀旧”（technostalgia）——无论是上述对旧媒介的“符号性怀旧”还是对其“实践性怀旧”——解读媒介复古现象还远远不够。“怀旧”意味着对已逝过往的追念和对当下的怀疑和反思（Boym，2001）。但是本研究注意到，在实践过程中，人们并非只是试图还原传统的使用场景，以获得“回到过去”的体验，而是常常以个性化的方式对其进行挪用甚至改造。因此，本研究将以胶片摄影为例，考察这一所谓的“旧媒介”是如何被重新带入当下社会交往与行动之中的。借鉴社会学家安·斯威德勒（Ann Swidler）提出的“文化工具箱”理论（culture as toolkit）（Swidler，1986，2001），本研究将可供爱好者们调用的各类媒介选项视为他们各自的“媒介工具箱”，并意图由这一理论视角出发，揭示胶片摄影的回归背后蕴含着哪些差异化的行动逻辑，它又被爱好者们赋予了哪些不同的社会-文化意涵。
　　
二、文献回顾：理解“媒介复古”
　　（一）昨日重现：作为技术怀旧的媒介复古
　　数字化在当下已经成为区分新旧媒介的显著标准之一。正如曼诺维奇（Lev Manovich）所言，现今的新媒介指代包含“数值化、模块化、自动化、多变性、跨码性”等特征的媒体产品（Manovich，2002）；与之相对应，旧媒介则往往以那些无法数字化、具备单一存储介质、信息具有连续性、以模拟技术运作等特征的媒介类型为代表。的确，数字媒体天然的交互性、可复制性、跨媒介性优势使其相较于那些“笨重的”旧媒介更易获得人们青睐，带来“新”与“旧”之间不断迭代关系。但是在此趋势之下，一些面临淘汰的旧媒介似乎并未完全退场，反而因某种机缘重新回到使用者的日常生活之中。例如，胶片摄像机重新被人们用于拍摄家庭纪录片（Sapio，2014），黑胶唱片一跃成为音乐产业中销售量增长最快的产品（Bartmanski，2015），磁带文化作为一种新的文化形式再度出现（Eley，2011）。
　　从现有研究来看，模拟技术在数字时代的复兴或重现通常被理解为一种“技术复古”（retro-technologies）现象，即一种旧的、往往已经被边缘化了的技术因某种契机获得生机，重新成为日常生活的一部分（Sarpong et al.，2016）。“复古”本身暗含着旧与新的对比，“技术怀旧”也成为学者们解读该现象的关键路径，意在表明在当下的记忆实践中对过去技术的怀念（Campopiano，2014）。以怀旧为核心，多数研究者将媒介复古现象理解为一种使用者在特定社会文化环境下试图重现过往记忆的努力。如Schrey（2014）以“仿真怀旧”（analogue nostalgia）来解释模拟技术媒介物为何会在数码时代重新流行，认为此类媒介所特有的材质、噪点和各种产品形式，使得今天的用户能够借由它唤起某类“本真性的”（authentic）使用记忆。怀旧有时不单纯源于过去对现在的“吸引”，现在对过去的“压迫”同样会反向激发一种回到过去的热情。正如Menke（2017）的研究所表明的，新媒体所触发的各种焦虑也促使人们试图通过后退的方式来适应媒介变迁。
　　另一类关于“技术怀旧”的讨论则聚焦于当下的“文化实践”（cultural practice）。此类实践如何建构出特定的身份认同和社群关系，成为研究者关注的重点（Heineman，2014）。此外，在数字媒体普及的今天，人们会利用各种媒介记录或者分享特定的记忆内容。因此，媒介还充当着某类怀旧经验展演的中介或入口，并由此生成“中介化的记忆”（mediated memory）与“中介化的怀旧”（mediated nostalgia）（van Dijck，2009；Lizardi，2014）。例如网络平台就成为形塑四驱车爱好者社会记忆的重要渠道（孙信茹，王东林，2019）。
　　尽管“怀旧”构成媒介复古极为重要的情感动机，但仅仅聚焦于怀旧实践，意味着将会错失在这一过程中出现的具有其他不同社会-文化意涵的行动。本研究观察到，人们在展开与胶片摄影相关的实践时，并非总是意图还原传统的使用场景或是聚焦过往的相关记忆，而是常常以迥异的、全新的方式将这一“旧媒介”带入当下社会交往与行动之中。也就是说，单一的怀旧路径似乎无法涵盖媒介复古实践的丰富性和多元性。这也构成了本研究的第一重核心关切，即通过对相关经验现象的考察，呈现胶片复古现象中存在着的差异性的话语和实践，以进一步丰富相关讨论。
　　（二）“媒介工具箱”：跨媒介实践的新视角
　　在媒介复古现象中，爱好者们并非围绕单一的某种媒介展开行动，而常常是通过能动地选择和调用多种类型的媒介，形成自己个性化的传播实践。也就是说，爱好者们不再是选择特定的媒介以满足相应的需求，而是在多种媒介之间展开行动。这意味着要深入把握胶片复古现象，还必须理解在爱好者们多样化的行动背后，包含了怎样的跨媒介（cross-media）实践的逻辑（Schroder & Kobbernagel，2010）——这一点构成了本研究的第二重核心关切。
　　既有研究围绕使用者征用多种类型媒介的方式提出各种分析性的概念，如“多元媒介”（polymedia）（Madianou，2013）、“跨媒体性”（transmediality）（Evans，2011）、“媒介多样体”（media manifold）（Couldry & Hepp，2017）等。然而问题在于，这些研究多关注作为“新媒介”的数字媒体如何造成当下媒介环境的复杂性。以模拟技术为代表的“旧媒介”则多被视为一种技术残余（technical residue）——即凭借某些技术特质或功能，暂时性地在当下的实践中占据一席之地，但终将被数字媒介取代和淘汰。而媒介复古现象恰恰超出了这一预设——爱好者们之所以会积极围绕旧媒介展开跨媒介实践，并不仅是因为它的某些技术特质或功能暂时还无法被替代，而是在跨媒介实践中包含了更深层的社会-文化动因。既有的跨媒介研究多关注不同媒介在技术层面的内在关联性（technical interrelatedness），却未对媒介象征层面的关联展开足够深入的分析。但正如西尔弗斯通指出的，技术不仅具有工具性的一面，它还作为使用者藉以展开社会生活与行动的中介机制，嵌入人们的日常生活和意义世界（Silverstone, 1994）。这一点在媒介复古现象中尤为明显：爱好者们对于如何接受和采纳技术有着独特的价值与判断标准，并且赋予了旧媒介以丰富的社会-文化意涵。此外，还值得一提的是，Hasebrink和Hepp试图从“媒介剧目”（media repertoire）和“媒介集合”（media ensemble）这两个概念出发，搭建起一个跨媒介分析的基本框架（Hasebrink & Hepp，2017）。前者指涉的是个体有规律地使用的媒介整体，后者指的则是在特定社会群体或组织内被使用的全部媒介。这组富有启发性的概念可以帮助我们把握复古现象中的跨媒介实践，却仍旧难以解释为何怀有类似意图的不同群体会形成差异化的话语和实践。总之，要理解爱好者们多元的跨媒介实践，我们需要引入一种新的理论视角。正是在这里，斯威德勒的“文化工具箱”理论对本研究产生了重要的启示。
　　如果说传播学者们注意到，人们在实践中常常面对的是多种类型的媒介，那么社会学者们在试图理解文化对于行动的影响时同样发现，行动者们是围绕各种类型的文化而非单一的价值观展开行动的。也正是基于这一发现，斯威德勒提出了“文化工具箱”的观点，以颠覆长期以来占据主导地位的价值观范式。所谓价值观范式来源于马克斯·韦伯，它“假设文化通过提供行动所指向的最终目的或价值来塑造行动，从而使价值观成为文化的核心因果要素”（Swidler，1986：273）。斯威德勒指出，将文化作为主要因变量存在着致命的缺陷，它使得人们在解释不同群体或社会中的行动时，忽略了其他更有可能为行动模式提供解释的文化现象。例如，底层阶级的人和中产阶级一样重视教育并且渴望上大学，但是却没有采取和后者类似的行动方式，可见文化并非是通过定义终极价值来塑造行动的。因此，斯威德勒提出一套替代性的理论模型：即将文化看成收纳了象征符号、故事、仪式和世界观的一个“工具箱”，人们可以从中取出不同的工具来，预先建立起一些行动的基本策略，并在不同的情况下依据这些策略选择具体的行动。这也解释了为什么怀有相同目标的人在行为模式上却可能存在着深刻的差异——个体或群体基于各自的文化资源，往往会进行选择性的提取，从而形成个性化的行动策略（Swidler，1986，2001）。
　　借鉴斯威德勒的“文化工具箱”，本研究将媒介复古现象中出现的多种媒介所构成的集合也视为一个“媒介工具箱”，爱好者们可以从中选择不同的媒介以完成自己的行动。之所以采取这一理论视角，主要是出于以下三个方面的考虑：其一，如果说真实的文化包含了多元化的，甚至常常是相互冲突的符号、意识、故事和行动指南，那么爱好者们所面对的媒介图景中同样也包含了多种形式和类型的媒介。将这些媒介看成是一个“工具箱”，使得研究者可以调整研究的焦距，将人们围绕胶片摄影生成的一系列跨媒介实践均纳入考察的范畴中。其二，正如文化并非是将单一的统一模式加诸行动，本研究通过初步的观察和访谈发现，所谓的旧媒介也绝非通过某些预先设定的意涵或功能来定义使用者的行动。不仅爱好者们展开复古实践的方式千差万别，媒介在其中扮演的角色也可以说是各不相同。这也提示本研究不再把胶片摄影固有的某些技术特质或功能（如延迟成像、生成实体相片等）作为分析的出发点，而是将它理解为“工具箱”中的组件，考察它是如何以多样化的方式被不同类型的爱好者们选择和调用的。其三，“文化工具箱”理论表明，文化的意义和被运用的方式取决于它被纳入的行动策略，而不是单位行动（unit act）。这提醒我们，人们的行动并非彼此孤立的，而是作为一个更大的集体被整合在一起，并且相互关联。因此，将媒介看作是“工具箱”，还意味着将分析的焦点从爱好者们单个的行动，转向他们作为整体的“传播策略”，即传播的一般风格和模式。这一转变使得本研究可以超越对零散的表层现象的描述，进一步探究在他们的跨媒介实践中包含着哪些深层的行动逻辑。
　　
三、研究设计与基本群像
　　（一）研究方法和资料来源
　　本研究的经验资料搜集主要在2019~2020年期间完成，主要有三类：一是对于胶片摄影相关技术使用者的访谈，二是同为胶片摄影相关技术使用者的研究者本人的观察与实践经验，三是与本研究相关的公开资料，如社交网络平台中的相关文本、图片与视频资料等。研究总共对30名胶片摄影爱好者进行了半结构式的深度访谈，每次访谈时间约为30~60分钟。当受访者无法面对面接受访谈时，则通过视频、微信、电话等方式进行。受访对象主要通过理论抽样的方式获得，旨在尽可能全面地覆盖以差异化的方式参与到复古现象中的行动者（Charmaz，2006）。访谈内容围绕受访者与胶片摄影相关的跨媒介实践展开，具体包括：（1）受访者自身的技术背景、传播风格与习惯；（2）受访者在具体实践过程中采纳和使用相关媒介的方式；（3）受访者对于胶片摄影以及相关实践的理解和诠释。为了保护受访者的隐私，研究者对文中涉及的受访者作了匿名化处理，以字母F代表受访者，数字（如01）代表受访者的序号。
　　（二）复古行动中的人物群像
　　在对收集到的资料分析和编码过程中，研究者依据爱好者参与复古行动的一般风格和基本模式，从中选取了三类代表性人群，并将他们分别概括为：入门级爱好者、胶片发烧友和数字原住民。
　　“入门级爱好者”指的是那些使用传统意义上的胶片相机——即需要安装胶卷的照相机，且“入坑”时间不超过5年的胶片摄影爱好者。他们多是从社交网络中了解并且“入坑”胶片摄影，具备一些基本的摄影技术和相关知识，使用的多是父辈闲置的或是网上淘来的二手相机。在拍摄完成之后，他们通常将胶卷寄到线上或线下专业的胶卷冲扫店，由后者完成冲洗和扫描后返回电子图像——即所谓的“店扫”。他们多出现于豆瓣这一社交媒体平台，并通过豆瓣建立了包括“胶片摄影”、“胶友会”，以及“长春胶片摄影”等在内的多个小组和社群，彼此展示自己的摄影作品，交流设备选购、技术操作等相关问题。其中最大的社群“胶片摄影小组”目前已有近7万名成员。京东消费及发展研究院发布的《2022摄影摄像消费趋势报告》指出，2022年上半年，胶片相机的销量同比增长了105%。在这股不可小觑的复古风潮中，这些年轻的入门级爱好者构成了消费主力军（京东研究院，2022）。
　　在本研究中，“胶片发烧友”指的是那些具有较长使用胶片相机的经历（通常在5年以上）和大量专业摄影知识的爱好者。在他们之中，有相当一部分人最初便是从胶片相机摄影入门，对其产生强烈的兴趣，甚至因此走上职业道路成为专业摄影师。因此，他们多拥有多种型号的胶片相机，以及充足的配套设备（如专业测光表、扫描仪、冲洗设备、暗房和观片器等），且在长期的拍摄过程中积累了极为丰富的实践经验。其中部分爱好者甚至能够独立完成从拍摄到冲洗和扫描的全部过程。他们遍布各类常见的社交媒体平台，如在Bilibili、抖音等视频网站上传教学视频，在小红书、微博等平台展示自己的摄影作品，以吸引拍摄邀约和商业合作。除此之外，他们还活跃于诸如网易Lofter、米拍摄影、图虫等聚集了大量专业摄影师的网络社区中。仅仅在图虫的“胶片集”这个小组中，就有约5.8万名摄影师发布了超过370万件作品。事实上，在研究者的访谈过程中，不止一位受访者提到，近年来圈子里的专业摄影师们纷纷重新拾起胶片相机，以迎合这股席卷全球的媒介复古风潮（受访者F17）。
　　最后，在小红书、微博等社交媒体平台中以“胶片”为关键词进行搜索便会发现，其中相当一部分内容来源于仿胶片软件和一次成像照相机的使用者。他们为自己发布的内容贴上“胶片感”、“复古感”、“不用冲洗的胶片”等标签。以小红书为例，超过100万条笔记涉及“胶片滤镜”、“复古滤镜”等关键词，而包含了“拍立得”②这一关键词的笔记也达到120万条。发布这些内容的多是年轻用户，他们绝大多数是从来没有使用过传统胶片相机进行拍摄的“数字原住民”（digital natives）（Prensky，2001）。在过去5年中，苹果应用市场上架了超过100款仿胶片摄影软件，其中下载量最高的NOMO CAM当前下载次数已达到127万，也从侧面反映出此类实践人群数量的激增。这些通过“新媒介”仿造“旧媒介”的爱好者们，同样构成了胶片复古热潮中不可忽视的存在。
　　
四、新与旧的相遇：复古行动中的再阐释与调配
　　对三类代表性群体的观察和访谈结果表明，爱好者们基于自身的技术资源和知识储备展开了丰富多样的复古行动，其中胶片摄影不仅构成了构建自我认同和社会交往的重要资源，同时也带来了大量创造性的使用场景。本研究将这些行动划分和概括为“再阐释”（re-interpretation）和“调配”（configuration）两个相互关联的维度：前者指的是对于胶片摄影象征意涵的再发现，而后者指的是对新旧媒介在技术层面创造性的组合和调用。接下来，本文将围绕这两个维度，依次呈现胶片复古现象中三类爱好者群体的话语和实践，并在“媒介工具箱”的视角下阐明这些差异化的行动背后分别包含了怎样的“传播策略”。
　　（一）以旧为新：入门级爱好者的小众体验
　　入门级爱好者的一个显著共性，便是“以旧为新”——即将胶片摄影构建为当前语境下的一种新型实践，从而使自身区别于流俗的大众品位。遵循这样一种基本策略，他们不仅在话语的层面将胶片摄影描述为一种不同于当下常见的数码摄影的“小众体验”，在实践层面也致力于突出胶片摄影这一行动本身，而不仅仅是行动生成的图像。
　　首先，胶片摄影的诸多技术特质都被爱好者们挪用并且赋予了新的意涵。例如，胶片延迟成像、无法立即看到成片，这一技术特征在他们眼中不仅没有被看作是限制和缺陷，反而成为它的魅力所在。他们往往使用“惊喜”、“兴奋”、“充满未知”等词汇来形容拍摄结果的不可预测性，并称“等待照片的过程像拆盲盒一样刺激”（受访者F2、F12）。与此同时，“慢媒介”（slow media）在该群体中也构成一种代表性叙事（Kohler，2010）。这里的“慢”所指的不仅是胶片相机成像速度之慢，同时还暗示了拍摄者的心绪之慢。“因为胶卷的数量有限，拍的时候会更加全神贯注、深思熟虑一些，但如果是用手机或者数码相机的话，就会比较随意地按下快门”（受访者F07）。不难看出，通过将媒介自身技术属性所造成的“慢”诠释为一种反思性的体验，使用者实际上意图建构的是一个“小众”的自我——如果说当代社会的主要特征之一便是“加速”（Rosa，2013），那么主动选择放慢速度，便意味着有意识地使自己脱离主导的社会文化，成为相对于大众而言的少数人。此外，由于拍摄水准有限，像是过曝、白片、失焦和漏光等发烧友眼中的“翻车”现象，在他们的作品中十分常见，但这并未影响他们的兴致。相反，在他们看来，这些失误同样构成了胶片摄影的特别之处：“对于胶片机来说，可以算是一个小小故障——它的快门帘如果漏光的话，就会在底片上面留下一束光。这是只有冲扫完了才能看到的，非常有意思”（受访者F02）。
　　其次，入门级爱好者在社交网络中发布相关内容时，常常会采取“再中介化”（remediated）的方式——即用一种媒介呈现另一种媒介——对不同类型的媒介进行调配（Bolter & Grusin，2003）。具体来说，便是将胶片摄影这一行动本身作为重点突出的对象，而用来记录和展演该行动的数字化媒体则变得次要和准透明化。第一类常见的再中介化实践，是通过“翻拍”来强调相片物质形态的特殊性。入门级爱好者通常不会直接发布冲扫店返回的电子图像，而是把它们用照片打印机打印出来，经过手机重新拍摄后，再分享到社交网络中。尽管图像的清晰度会降低，还可能出现反光的痕迹，但在他们看来，“恰恰是这些不完美的地方呈现出了胶片本来的面貌”（受访者F12）。所谓“本来的面貌”，指的便是相片可被触摸的物质形态。它使得胶片摄影能够以一种直观的方式，区别于那些由仿胶片软件生成的、几乎能够以假乱真的图像。因而在社交平台上分享时，他们宁愿多费周折而不是直接发布电子图像。另一类则是通过展示自己使用胶片相机这一场景，表现相机“异乎寻常”的外观和使用体验。在图1到图3中，爱好者们以不同的方式记录下自己手举相机，透过取景框瞄准前方并且按下快门的瞬间。显然，在他们看来，胶片相机因其独有的外观而构成了一种值得被展示的“景观”（spectacle），使用胶片相机的动作本身也成为一种值得记录和分享的“事件”（event）（Buse，2010）。
　　（二）复旧如新：胶片发烧友的传承和改造
　　相较于不那么专业的入门级爱好者而言，发烧友们拥有的“媒介工具箱”要丰富得多。他们将自己定位为胶片复古风潮的先驱和引领者，并且极力使自身区隔于前者。也正因为如此，他们采取了一种可以被概括为“复旧如新”的传播策略，即在传承和复兴旧媒介的同时，运用自身掌握的大量技术资源和知识储备，对其加以数字化改造。在具体实践中，他们一方面将胶片摄影作为文化和艺术的象征加以阐释，另一方面则通过引入手机、数码相机、扫描仪等数字技术，对使用、存储和传播等环节进行彻底的翻新和变革，使相关实践呈现出全新的面貌。
　　和“不够了解胶片摄影”的入门级爱好者们不同，发烧友们在被问及如何看待近年来胶片摄影的复兴时，反应几乎如出一辙：“复兴？不，胶片摄影从未离开过”（受访者F16）。在访谈的过程中，他们对胶片摄影诞生和发展的历史可以说是如数家珍，提到拍摄以及冲扫底片所需的复杂而繁琐的操作时，也是兴趣浓厚、不厌其烦，并将后者描述为摄影文化和匠人精神的体现：“对于胶片摄影来说，并非按下快门，摄影的过程就结束了。后期冲洗（底片）的时候用什么药水配方、温度和酸碱度的把控、冲洗的操作、扫描和翻拍的设备，每一个环节都可能影响成像的色彩和质量。这里面的学问太多了，没有个八年十年是没有办法全部掌握的”（受访者F14）。
　　与此同时，胶片还被发烧友们视为摄影艺术“本真性”（authenticity）的体现。一方面，他们认为胶片相机的技术原理决定了，它比依赖传感器的数码相机更接近所谓的“真实世界”：“胶片里面的银盐分子记录影像的细腻程度可以说远远超过数码感光元件。所以说数码依靠的是后期，胶片才是真实地还原现实”（受访者F16）。另一方面，胶片摄影延迟成像的特征也被认为赋予了实践以艺术创作特有的冒险色彩。“胶片摄影没法连拍，也没法立即看到拍成什么样，整个拍摄几乎完全取决于摄影师本人对现场的把握、临场的发挥。如果拍砸了、错过了，也就没有补救的办法了，所以充满了风险和未知。我认为这才是摄影艺术真正的魅力所在”（受访者F15）。
　　尽管如此，发烧友们显然并不满足于传统的胶片摄影。他们需要通过创造一系列更复杂、更专业的新型实践模式，将自己和使用傻瓜相机、只会按快门的入门级爱好者区分开来。为此，他们将各种数字化技术引入到实践中。例如在拍摄时借助手机软件或数码相机辅助测光，根据胶卷的特性选用特定型号的扫描仪（而非交由淘宝商家进行流水线式的“店扫”），使用专业的修图软件对图像进行调整和后期制作等。还有部分发烧友提到，自己会给胶片相机安装“数码后背”，从而在获得数字图像的同时，享受胶片相机独特的操作过程和感官体验（受访者F16）。不难看出，这样一种看似多此一举、甚至充满“炫技”意味的操作背后，包含的正是发烧友们努力使自己区隔于入门级爱好者的强烈意图。此外，他们还积极地通过社交平台展示自己的上述操作，并向入门级爱好者们科普相关的专业知识。这些自发的策展和教学实践，同样从侧面反映出发烧友们对于自己作为专业而非业余爱好者的定位。
　　（三）以新仿旧：数字原住民的流行文化实践
　　和前两类爱好者相比，采取仿胶片策略的数字原住民在技术资源和相关知识方面无疑是最为匮乏的，他们既不了解胶片相关知识，也缺少购置和使用胶片相机的经验。因此他们往往采用“以新仿旧”的策略，即使用仿胶片软件和一次成像照相机等新媒介，来实现对胶片这一旧媒介的模仿。依据该策略，他们不但将新媒介描述为旧媒介的替代品，同时还以各种创造性的方式模仿胶片的诸多特征。
　　观察和访谈的结果表明，数字原住民并未轻易接受前两类爱好者赋予胶片摄影的社会-文化意涵。相反，他们口中的胶片摄影既非发烧友才能把握的高雅艺术，亦非属于入门级爱好者的小众体验，更不是对旧媒介相关的过往记忆和使用经验的追忆，而是一种可以被用来在社交媒体中展示审美观念、构建时尚形象的流行文化实践。尽管没有使用胶片相机的经验，他们却努力将胶片诠释为一种“更高级”（受访者F29）、“更好看，更有氛围感”（受访者F30）的表现形式，从而在所谓的“胶片感”和“流行、时尚的审美标准”之间建立起象征性的联系。并且他们还进一步强调，“胶片相机真的比较麻烦，要拍完一卷才能送去洗，不太适合日常记录发朋友圈”（受访者F26）。而仿胶片软件和一次成像相机不仅可以创造出富有“胶片感”的图像，而且克服了胶片延迟成像的技术缺陷，即拍即得，无需等待，可以更好地满足爱好者们将拍摄的图像立即用于社会交往的需求。于是，尽管仿胶片软件只能在视觉上模仿胶片，而无法提供可操作的相机和可触摸的相片；尽管一次成像照相机只有闪光灯和快门两个按键，拍出来的照片存在诸多缺陷（如无景深、偏色严重、极易过曝、暗部细节损失严重等），它们仍然构成了数字原住民口中的胶片相机的绝佳替代品。
　　在具体的实践中，数字原住民以各种创造性的方式调用手中的新媒介，以实现对旧媒介诸多技术特质的模仿。例如，在使用仿胶片软件的过程中，爱好者们除了通过添加滤镜、调整图像参数，使其呈现出胶片特有的色调和质感外，还摸索出了一系列特殊的拍摄和修图技巧：在夜间使用手机闪光灯，以模仿胶片相机在光线不足时拍摄所产生的强烈的明暗对比；用软件给生成的图像加上时间戳、相框和涂鸦痕迹；甚至有使用者会有意为照片加上暗角、漏光、划痕、失焦和褪色等胶片独有的“翻车特效”，以模仿那些不太熟练地使用胶片相机的入门级爱好者。
　　再如，部分爱好者在访谈中声称，自己通过使用那些运用了拟物化设计的仿胶片软件，实际上获得了类似于实体相机的操作体验（受访者F25、F26）。以图4所展示的这款名为“FIMO”的软件为例，它不仅在界面中加入了相机的外框、取景框和胶卷等视觉要素，并且在拍摄的时候还能模拟快门的声音，使用者可以点击“换卷”、“冲洗”、“扫描”等按键，体验胶片相机独有的操作过程。还有爱好者提到，自己使用的仿胶片软件甚至模仿了真实胶片相机的技术限制——用户每次只能拍摄一张照片，且无法在软件中对图像进行后期编辑（受访者F26）。对于一次成像照相机的使用者来说，对胶片的模仿则更为简单。由于它可以生成塑料相片，因此使用者往往会以和入门级爱好者们类似的方式对照片进行“翻拍”，并且他们还会刻意保留相片特有的白色边框，或在相片的表面留下各种涂鸦，从而突出其可以被触摸的物质特征。
　　
五、作为“工具箱”的媒介
　　在上文中，本研究初步勾勒了胶片复古现象中的传播图景，即三类具有代表性的爱好者群体，分别形成了怎样的“传播策略”，又是如何依据各自的策略，对相关媒介进行了话语层面的再阐释和实践层面的调配。在这一部分，本研究将在“媒介工具箱”的视角下进一步透视相关的经验现象，并阐明相关媒介是如何在爱好者们的行动中发挥影响的。
　　首先，对三类爱好者的横向比较和分析表明，胶片摄影技术被阐释和使用的方式并非是由它的某些技术特质或功能所决定的，而是取决于它所嵌入的传播策略。如前文所言，爱好者们的复古行动并不是相互独立的，而是作为一个更大的集合，由某种风格和模式统领。本研究发现，在胶片复古现象中，三类典型的爱好者群体分别采纳了“以旧为新”、“复旧如新”和“以新仿旧”三种基本策略。正是在这些策略下，胶片才被赋予了特定的象征意涵，并以相应的方式被调用。事实上，即便是面对同一种技术特质，爱好者们也都是依据自己的传播策略，将其纳入特定的叙事中加以阐释。以胶片“延迟成像”这一特征为例——在入门级爱好者那里，它作为胶片这一“小众体验”的组成部分，构成了惊喜感和新鲜感的来源；在发烧友口中，它使得“作为艺术创作的胶片摄影”具有直面未知性的冒险色彩；而在数字原住民眼中，它却成为阻碍爱好者们快速实现自我呈现和社会交往的“技术缺陷”。
　　传播策略对于复古行动的影响，还体现在爱好者们会以不同的方式调配媒介，以突出胶片的某一特质。例如，在面对胶片相机不同于数码相机的物质形态和操作方式时，入门级爱好者多采用“再中介化”的方式，记录和呈现自己使用胶片相机的画面；而发烧友往往会给胶片相机安装各种类型的“数码后背”，从而在保留胶片相机特有的操作体验的同时，满足自己个性化的需求；入门级爱好者则经由拟物化设计的仿胶片软件，以数字化的方式体验这项模拟技术。总而言之，并非胶片的某些技术特质导向了特定的象征意涵和使用模式，恰恰相反，而是爱好者们依据各自的行动逻辑，对这些特质进行了策略性的再阐释和调配。
　　其次，爱好者们的传播策略在很大程度上受到他们“传播能力”的影响，而不单单是源于个人的偏好和愿望。研究者在访谈中发现，尽管爱好者们的核心意图均是经由胶片摄影构建自我认同、参与社会交往，但是这一类似的意图却导向迥异的传播策略。事实上，爱好者们并不完全是围绕个人的意愿发展自己的传播策略，而是依据各自掌握的技术资源和知识储备，形成一套扬长避短的行动模式。换句话说，爱好者们的传播能力，而不仅仅是他们的个人喜好，也决定着他们采取怎样的行动逻辑。入门级爱好者之所以会“以旧为新”，并不完全是由于他们在实践中体验到了陌生和新鲜感，还因为他们需要在胶片和数码摄影（尤其是仿胶片软件生成的能够及假乱真的数字图像）之间建立起可供辨识的边界，从而尽可能地将自己有限的技术资源展示出来。同样，发烧友采取“复旧如新”的传播策略，也并不仅仅是兴趣使然，更重要的是因为他们具备远超过其他爱好者群体的技术资源和知识储备，而“复旧如新”的策略可以帮助他们将这样的优势最大程度地发挥出来。反过来，数字原住民之所以没有采取前两类爱好者的话语风格和行动模式，未必是因为他们不想，而是因为他们不具备同等的技术设备、专业知识和操作经验，而“以新仿旧”的策略为数字原住民提供了参与胶片复古行动最便捷，同时也是最低成本的途径。
　　既然复古行动取决于爱好者们的传播策略，后者进而又受到他们的传播能力的影响，那么包括胶片摄影技术在内的诸多媒介在上述实践中究竟扮演了怎样的角色？本研究的分析表明，作为“工具箱”的媒介是通过为爱好者们提供再阐释的“意义资源库”（repository of meanings）和调配的“技术剧目库”（repertoire of technologies），从而在复古行动中发挥作用的。一方面，胶片、数字媒体、一次成像照相机等多种类型的媒介，同时在象征和技术的维度构成爱好者们建立传播策略的原材料。他们选择性地从各自的工具箱中进行提取，从而形成自己的一般风格和模式。入门级爱好者并非对胶片摄影技术背后的历史一无所知，他们当然知道胶片是先于数码摄影出现的、更为原始的摄影技术，也知道胶片被数码摄影取代的事实以及背后的原因。但是他们在两种媒介可能指涉的诸多意涵和使用方式中，刻意调用了“作为新鲜事物的胶片摄影”和“习以为常的数码摄影”，从而形成“以旧为新”的传播策略。同样地，发烧友并非不会使用仿胶片软件，事实上不止一位发烧友在访谈中承认，仅凭肉眼已经很难辨识出软件生成的假胶片。且真胶片速度慢、花费高、不确定性大，已经很难适应当下市场的需求（受访者F15），但他们对仿胶片软件仍旧采取否定性的态度，并且选择通过调用“作为文化和艺术象征的胶片”和“能够辅助、提升胶片摄影生产流程的数字技术”，构建起一系列“以旧复新”的行动模式。
　　由此可见，“媒介工具箱“为多元化的传播策略提供了可能性。但需要特别说明的是，这种可能性并非毫无限制。媒介的意涵是在历史和社会的语境中形成的，被使用的方式也与技术自身固有的特质紧密相关。也就是说，这一工具箱所提供的意义资源库和技术剧目库有其限定范围，这也使得爱好者们的行动相应地被锚定在特定的范围内。例如，入门级爱好者可以形成包括“惊喜感”、“慢媒介”等在内的多种叙事，但却不能够将“成像速度快”、“使用起来经济、方便”等意涵赋予胶片摄影——尽管这些话语在20世纪80年代也曾被用于描述以柯达为代表的胶片相机，但是在当下显然已经不合时宜。再如，仿胶片软件可以被用来生成足以媲美真胶片的图像，部分软件的拟物化设计甚至可以帮助使用者了解胶片相机的界面和操作过程，但是使用者仍旧无法借助此类软件把握真实拍摄过程中所需的诸多技巧。因此爱好者们始终只能用仿胶片软件“模仿”真胶片相机，而不能够真正“代替”后者。此外，由于数字技术在当前的社会交往和生活中已经占据了主导性位置，这也在很大程度上影响着爱好者们的传播策略。一个显著的例子就是，爱好者们普遍将社交网络作为相关行动的重要平台，将如何在社交网络中更好地展示自己的复古行动作为构建传播策略的重要考量，这也对复古行动起到了引导和调节的作用。
　　
六、总结和讨论
　　本研究试图对数字时代胶片摄影的回归这一媒介复古现象进行解读。借鉴社会学家斯威德勒的“文化工具箱”理论，本研究将由多种类型媒介构成的集合视为一个可供爱好者们选择和调用的“媒介工具箱”。从该理论视角出发，本研究对相关的经验现象进行了考察，并且呈现了其中三类代表性人群的典型实践：入门级爱好者的小众体验、胶片发烧友的传承和改造，以及数字原住民的流行文化实践。研究发现，在这三类实践中，爱好者们打破了这一旧媒介的原初语境，以多元化的方式对其进行了创造性的再阐释和调配，从而将其带入当下社会交往与行动中。旧媒介在其中并非凭借某些技术特质或功能直接决定爱好者们的相关实践，而是作为“工具箱”中的组件，以多样化的方式被嵌入不同的传播策略中。媒介通过为爱好者们提供“意义资源库”和“技术剧目库”，使得他们能够展开差异化的复古行动，同时也将这些行动锚定在特定的范围内。
　　本文的核心贡献之一在于，打破了既有研究关于媒介复古现象的单一怀旧叙事，揭示出这一过程中涌现出的丰富的社会-文化意涵。尽管“怀旧”是复古热潮中十分常见的一种话语模式，但本研究的分析表明，爱好者们对于媒介的理解和使用远远超出了怀旧叙事所能涵盖的范畴。事实上，他们分别对胶片的象征意涵和使用方式进行了个性化的再阐释和调配。一方面，他们从不同的维度出发，赋予其多元的情感和文化内涵。旧媒介除了作为怀旧的对象，同时还构成了风格品位、艺术文化、时尚审美等诸多意义的载体。另一方面，爱好者们打破了胶片相机的原初语境，以各种创新性的方式对包括胶片在内的诸多媒介进行了组合和调用。胶片在其中不仅仅是用来生成图像的工具，它还构成了爱好者们用来展示摄影行动的景观、获取特定感官体验的装置和利用数字技术模仿的对象，等等。
　　本文同时也对既有跨媒介实践研究构成了重要的补充。其一，本文对于胶片这一个案的分析揭示出，旧媒介在当下的媒介环境中并非总是作为行将退场的残余技术存在（Acland，2007）。它们之所以被使用者们纳入跨媒介实践，不仅由于它们具有某些暂时无法被替代的技术特质或功能，而且包含了更深层次的社会-文化动因。正如Simone Natale所言：“不存在所谓的旧媒介”（there are no old media）（Natale，2016a），对于新旧媒介的理解应当回到具体的社会文化语境以及人与媒介互动的实际场景中去，从关系性而非本体论的角度予以考察（Natale，2016b）。对于跨媒介实践的研究同样需要打破既有研究预设的线性媒介观，将使用者的文化感知——而不仅仅是媒介的技术特质或功能——也作为理解跨媒介实践的重要考量因素。
　　其二，本研究通过“媒介工具箱”这一理论视角，将对于爱好者们跨媒介实践的分析导向“意义的生产”和“技术的使用”，从而弥补了既有研究的缺失。如前文所言，既有研究多将媒介的技术层面作为分析的重点，却错失了它们的象征层面，而后者在使用者的传播与交往实践中往往扮演着关键性的角色。本研究揭示出，媒介作为工具箱，不仅为爱好者们提供了开展创造性调配的“技术剧目库”，同时也为他们提供了进行再阐释的“意义资源库”。更重要的是，这两个维度的行动都是由使用者的传播策略所统领的，这意味着它们之间并非相互独立，而是相辅相成，具有内在的关联性和一致性。
　　其三，本研究通过对三类爱好者群体的比较和分析，指出了他们差异化的跨媒介实践背后的内在机制：爱好者们的传播策略在很大程度上受到他们传播能力的影响，不同群体从各自掌握的技术资源和知识储备出发，发展出了一系列扬长避短的行动模式。这一发现对于既有跨媒介研究同样具有借鉴意义。它解释了为何怀有类似意图的不同群体间会形成差异化的话语和实践——使用者们的跨媒介实践既非取决于纯粹的个人喜好和意图，也不完全受制于他们所属的社会组织或领域。他们进行跨媒介实践所依据的传播策略，主要是基于他们已有的资源、能力和经验，并且为了最大化地发挥自身优势而构建的。
　　最后，本研究期望能够有助于打破“新媒体”研究长期以来在传播学科的话语霸权（潘忠党，刘于思，2017）。对胶片摄影这一个案的研究表明，不仅仅是新媒介的诞生和普及正在改变着当下的传播图景，旧媒介的回归和嬗变同样也使得我们所处的媒介环境日益复杂。事实上，还有许多类似的旧媒介，如黑胶唱片、MP3、CCD相机、街头游戏机等，它们都正在以崭新的面貌进入我们的日常生活之中，深刻地影响着我们的社会交往与文化生活。对于传播学而言，理解这些曾经淡出人们视野的媒介重新融入社会语境的过程，勾勒与之相关的诸多新型社会实践，同样具有重要的理论和实践意义。本研究仅仅是对此类现象的一个初步的探讨，期望有助于开启更多相关的思考和讨论。■
　　
注释：
①日本富士公司生产的一款一次性胶片相机，“写ルン”意为“可以拍”。
②一次成像照相机俗称“拍立得”，这类相机同样也是利用银盐粒子的化学反应作为成像的基本原理，并且可以生成塑料相片。当前消费者广泛使用的机器型号几乎都是在2015年之后发布的，且因其拍摄效果与传统胶片相机存在较大的差距，又被戏称为“玩具机”。在数码摄影十分普遍的当下，此类“玩具机”之所以受到消费者的欢迎，正是因为它能够生成实体相片，同时图像具有所谓的“胶片感”即浓郁的色调和突出的颗粒感。最重要的是，和传统胶片相机相比，它无需冲洗，可以在极短的时间内生成相片。从这样的意义上来说，一次成像照相机本身就是一种“仿-胶片相机”。
　　
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[作者简介]孔舒越系复旦大学新闻学院博士研究生。本文为国家社会科学基金青年项目“‘物质性’视野下传播理论的发展路径与新进展研究”（编号：21CXW023）的阶段性成果。