■汪伟
　　【本文提要】在消费主义、行动主义和专业主义等多种动力的推动下，摄影曾通过大众传媒创造了作为对话和行动的凝视，从而激活了大众传播时代的政治和文化互动，新闻摄影因此达到其全盛时期。随后，新闻摄影随着媒介技术和社会语境的变迁而衰落，直至失去商业和政治根基。然而，在移动互联网和社交媒体时代，借助新兴的视觉文化实践，摄影正在复活作为对话和行动的凝视，并创造出更为复杂和多元的社会互动形态。
　　【关键词】新闻摄影 凝视 视觉文化 社交媒体
　　【中图分类号】G218
　　即使身处印刷媒体全面衰退的时代，新闻摄影衰落的程度和速度，也远远超出了印刷媒体中的其他部门。令人吃惊的不是衰落在不同媒介之间的不平衡分布，而是这种衰落根本无人关心：就像演出结束后，演员退场而无人鼓掌，因为观众在节目结束之前已经离席而去。
　　新闻摄影深陷这种尴尬处境，原因之一是其衰落正当印刷媒体在移动互联网和社交媒体的冲击下丧失生存根基，因此成了印刷媒体大溃败叙事的一部分。如果我们面对的是宏大而快速的全面崩溃，就很难聚焦于局部发生的事实细节。但任何试图描述媒介转型历史图景的努力，都应避免被观念上的雪崩效应所裹挟。事实上，印刷媒体的命运和新闻摄影的兴衰，虽然关联密切，却各有其历史脉络。新媒介技术对二者施加的影响和导致的后果，也极为不同。这正是本文将要讨论的主要内容。
　　本文所称新闻摄影，指大众传媒用照片构建的新闻叙事。构建这种叙事乃是基于一种信念，也即照片不但可以提供生动的视觉细节来支持读者想象“发生了什么“，还应该解释事件“为什么会发生”，并能够支持读者做出知识和道德判断。因此，新闻摄影并不自限于提供（文化）消费刺激，人们还希望通过照片的叙事，创造一种社会情境。在这一情境中，照片能激发读者共情；人们可以通过凝视相同的照片而形成社会交往和行动；照片能为政治议程提供焦点和象征，甚至触发变革。自19世纪末以来，摄影很大程度上是在新闻业的语境中促成社会交往和社会行动的。摄影因此与那些宰制（既推动又限定）新闻业发展的观念—制度框架发生了互动，最终也被这些观念—制度框架宰制。在这些框架中，消费主义、专业主义和行动主义对新闻摄影的兴衰，以及人们通过凝视照片形成社会交往和社会行动的模式，影响尤其深远。
　　作为社会科学术语，消费主义、专业主义和行动主义均渊源有自，本文使用这些术语指称某些社会事实，其内涵——特别是它们在新闻和摄影领域的具体表现和影响——将在下文中得到描述。本文对新闻摄影兴衰及其原因的探讨，即建立在对这些社会事实所做的分析之上。这些分析包含两个主要面向，其一是摄影作为一种媒介技术和文化实践，与新闻业的目标和运作模式有过哪些整合与摩擦；其二则是人们对大众传媒和新闻照片的凝视，如何激发了社会对话和社会行动。
　　文章分为四个部分。在第一部分中，我将回顾“凝视”这一概念在理论和实践中的多重内涵，以及大众传媒如何将凝视这一现代体验——它既是物理的，也是象征的——变成其商业基石和介入政治议题的有效手段。文章第二部分将指出，摄影在激发受众情绪方面的潜力一旦被发现，就被各种政治力量系统地用于政治劝服和信息操控，这导致了摄影师的角色冲突和精神焦虑，并削弱了新闻摄影中的行动主义色彩。1960年代末以来，来自电视的竞争强化了印刷媒体的消费主义取向，而美国政治气氛的变化加强了印刷媒体的专业主义取向，两者合力，进一步抑制了新闻摄影中的行动主义激情，倡导对话和行动的凝视网络因此趋于解体。至于文章第三部分，主要描述专业主义新闻摄影在移动互联网、智能手机和社交媒体冲击下最终衰落的过程，以及作为社会对话和社会行动的凝视，何以在社交媒体上发生复兴。
　　正如我在本文结论中所言，尽管是印刷时代的新闻摄影创造了作为社会对话和行动的凝视，但这一情境在大众传媒时代发挥的功能，如刺激文化消费、提供政治象征、激起读者/用户共情、触发社会变革等，对社交媒体构建其商业模式和政治影响力而言，同样极为重要。正是通过推动凝视图像形成社会对话和行动，社交媒体在其自身领域内构建了一种核心传播场景。
　　
一、作为社会对话和行动的凝视
　　（一）观看与凝视
　　在解释作为社会对话和社会行动的凝视何以可能及如何发生之前，有必要对凝视作为一个概念演化和传播的历史做个简单回顾。在20世纪哲学和社会理论中，关于观看与凝视的讨论，是一条连续不断的线索。最终，围绕“凝视”这一概念，这条思想线索分化出三个既互相关联又有不同旨趣的阐释传统。本文称之为“拉康传统”、“福柯传统”和“行动主义传统”。
　　在第一个传统中，法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂扮演了承前启后的角色，集大成者要属精神分析学家拉康，而他们都受到了哲学家萨特的强烈影响。是拉康首先将凝视从观看中分离出来，并作为一个重要的哲学概念，赋予其多重意蕴 （Lacan， 1998：27）。拉康之后，“凝视”渐成社会科学研究的核心术语，在视觉文化、大众传播和性别研究中被广泛而频繁地提及（玛格丽特·奥林，2006：59），直到福柯重新定义“凝视”，并将其作为权力结构和社会控制的象征，在上述领域打下属于自己的烙印，导致了拉康传统的福柯化。凝视的第三个阐释传统，则与改良主义和行动主义政治关系密切。在这个传统中，凝视——也即借助大众传媒的聚焦效应形成新闻叙事的过程，不但被看作是构建社会认知的手段，也被看作是驱动社会资源（注意力、情感与行动）再分配的途径。
　　但究竟何为凝视？凝视与观看的区别到底是什么？拉康的凝视理论层次繁多，但其要义，仍不外乎解释人如何构建和维系其自我认同和主体意识，以及这种构建与维系之不可能（肖恩·霍默，2014：38）。拉康的理论在电影研究和性别研究等领域特别受到重视。齐泽克就提供了将拉康理论应用于大众文化研究的精彩范例（斯拉沃热·齐泽克，2011：3）。在摄影领域，耶鲁大学教授玛格丽特·奥林认为，凝视理论有助于将视觉文化研究的两个传统——形式论和功能论——连接起来，从而建立了一种新的文化论述。她以沃克·埃文斯的肖像摄影作品Sharecropper’s Wife为例，说明凝视理论如何将视觉文化研究的重心，从内容和风格分析转移到观看者的身份和观看行为上（玛格丽特·奥林，2006：60）。
　　围绕“凝视”概念构建起来的后起的文化论述，纷纷致力于将拉康传统福柯化。这些论述关心的主要是权力和控制：权力和控制普遍存在于性别、阶层、身份、职业等级等结构性的社会事实之中，并一直渗透进观看和凝视这类相当日常的知觉经验里。视觉文化赖以存在和延续的观看活动，因此变成充斥着文化对抗的后现代语义场。在较为温和的意义上，凝视意味着观者与作者各自将欲望和焦虑投射在画面上，从而引发了两个凝视主体之间的心理紧张；在较为激烈的意义上，创作和观看被解释为编码和解码过程，作者必须与观者奋力争夺对画面社会意义的解释权。
　　凝视概念被应用于女权主义、极权政治和国际关系等广泛议题，既是因为凝视引发了编码—解码过程和心理紧张（玛格丽特·奥林，2006：64-65），也是因为在凝视的交锋中，双方的权力并不对等，在某些情况下，凝视更是单方面和压迫性的，类乎福柯说的“全景敞视主义”：在英国哲学家边沁设想的圆形监狱里，身在高塔上的监视者可以监控周围任何一个囚室中的动静，而囚室中的犯人永远不知道自己是否正在被高塔中看不见的目光所凝视。在福柯看来，这看不见的凝视，正是现代社会对个体无处不在的规训与惩罚的象征（福柯，2012：219-226）。
　　与拉康传统和福柯传统的旨趣不同，凝视被另一些人“设想为一种积极的社会行动”或社会对话的策略。人们希望，凝视不只是导致紧张和对立，也能带来“双方共同提出的相互支持的承诺”（玛格丽特·奥林，2006：64-65）。这种通过凝视达成社会支持的期待，包含政治改良主义和行动主义意涵，希望将行动主义对道德和社会议题的关切，通过包括大众传媒在内的传播媒介表达出来，以形成改变现状的动机和力量。摄影，尤其是包括新闻摄影在内的纪实摄影，被认为是最符合这个社会过程需求的媒介（John Tagg,1988：13）。因为，凝视是行动（拍摄）的后果，也是行动（理解和改变）的起因，同时是将两种不同性质行动连接起来，并赋予其目标和意义的社会过程（传播）。
　　要言之，三种关于凝视的阐释传统，其旨趣之别在于：在拉康传统中，包含于凝视中的主体与他者之间的紧张是潜在的，一旦发作就表现为精神分析学的临床症状；在福柯传统中，凝视作为主体间的冲突，不但是已然状态的社会事实，而且是更为结构化的社会冲突的象征；唯独在改良政治和行动主义脉络中，凝视不被视作问题，而被视作解决问题的方案和希望。
　　事实上，激发作为社会对话和社会行动的凝视，是新闻摄影的主要承诺之一。可以说，新闻照片以其物质和技术属性、视觉修辞、所置身的媒体语境，涉入不同社会主体之间，由此引发的凝视，也包含了三种可能的情境：既是编码和解码过程，也是引发不同主体心理对峙和紧张的特定场域，同时又包含和解的期待与行动的承诺。如果说前两者指向对新闻摄影的修辞模式和大众传媒的生产机制提出怀疑与挑战，那么对和解的期待和行动的承诺，以及与此相关的新闻实践则推动了摄影介入现代政治和文化的再生产进程。因此，作为社会对话和社会行动的凝视，其兴起、衰落和回潮，总是伴随着媒介技术和传媒市场自身的演化，也伴随着驱动新闻实践的动机和体制转变。
　　（二）对照片的凝视
　　在摄影发明最初几十年里，观看照片的经验和观看绘画的经验相去不远。在商业上，照片扮演的角色主要是肖像画的廉价替代品。达盖尔摄影术时期，一次曝光获得一张唯一的、不可复制的影像，成像质量与拍摄者的操作熟练程度密切相关。因此，和绘画一样，早期摄影有强烈的手工性质。这种视觉经验导致在可复制的玻璃底版成像技术流行之后，人们仍然习惯在玻璃底版后面衬上黑纸或黑布，获得正像效果，而不是将玻璃版上的负像复印到相纸上再观看。消费者对可复制影像的怀疑，并不仅出于技术或商业原因，也是因为观看绘画的传统在社会上创造了对影像唯一性的偏好。围绕照片（特别是以陌生人为主体的新闻照片）形成的凝视，是一种绝对罕见的经验。著名景点的照片还可以印刷成明信片卖给游客，但普通人的照片（绝大多数是肖像），完全缺少大范围传播的动力。这种情况到19世纪下半叶才发生根本变化。
　　摄影工业在19世纪的后50年中取得了许多重要技术进展。新的片基材料、性能更好的感光药剂、标准冲洗工艺，以及大光圈镜头和小型相机的出现，都提升了照片成为一种媒介技术的机会和表现力。但如果没有同时期其他领域的技术进展，如火车、汽船、汽车和飞机这样的交通工具，以及电报和电话这样的通讯工具，人和信息的大范围流通就不会发生，照片存在的社会情境就会单调和简单得多。正是因为19世纪人口在世界范围内的流动，以及1880年代出现了网眼照相制版和电动滚筒印刷技术，照片可以大量印刷在报纸上，对陌生人影像的凝视，才成为一种普遍经验。
　　与日常生活的世界相对，报纸构建了一个符号的世界。这重新定义了读者与世界的关系，让读者与超出他实际接触范围的人和事建立了联系。在报纸大规模发行之前，人所能接触到的世界以其日常生活和身体所及为限，家庭和社区是个体社会化的主要参照系。但通过阅读报纸，人可以感知更为广大的世界——所需的只是阅读的能力和意愿，而非其他身体知觉。正如婴儿通过镜中的影像确认自我，报纸在现代社会成员的自我认知构建过程中扮演了镜子的角色，为读者提供了凝视他者、同时被他者所凝视的机会。
　　报纸本身就是一种凝视。卢曼认为，大众传媒之所以能够成为社会系统下一个独立的子系统，与政治、经济、宗教、法律等领域并立，在于大众传媒借助一组独特的符码（讯息/非讯息），实现了“自我生产式再生产、自我组织、结构决定性，而且借由这些特征实现了运作上的封闭”（尼克拉斯·卢曼，2006：66）。大众传媒按照自己的标准对社会经验进行分类。编辑对纷繁的信息进行重要性排序，只有符合标准的信息才能出现在报纸上。通过分版、排版等编辑作业，报纸赋予这种排序以空间和视觉特征。凝视由此变成了日复一日地发生的社会事实。照片的普遍运用，意味着报纸的阅读空间有了决定性的视觉焦点；每次凝视的范围可以缩小到一张照片大小。
　　19世纪后期持续到第二次世界大战后的移民潮，让报纸和照片都变得更为重要。以美国为例，1910年，美国人口的七分之一是国外出生的，移民占纽约总人口的40%（埃里克·方纳，2011：870）。美国社会学家罗伯特·帕克认为，移民报刊是帮助移民在一个陌生国家建立自信并使他们逐渐融入美国生活的重要渠道，也在其身份构建过程中扮演了关键角色。报纸上的广告可以帮移民找工作，阅读新闻有利于提升阅读能力和智识水平，故事化的本地新闻（或者说新闻叙事）让他们进一步适应新环境（罗伯特·E.帕克，2011：69），同时，报刊对移民社群之外的美国事务和生活方式的报道，也将这些移民明确为不同的宗教、族裔和政治群体（罗伯特·E.帕克，2011：10）。缺少报纸对外界的象征性凝视，以及通过凝视他者而显露出来的他者的凝视，人可能永远不会产生这种明确的多重身份意识。
　　1900年之前，决定20世纪印刷媒体基本形态的各种技术，已经全部发明就绪。尽管来自文字中心主义者的批评一直不断，近代报纸仍然不可避免地趋于越来越多地使用图像：先是绘画，然后是照片；从手工制版单页印刷的图像，到自动化机器大规模印刷的画报。哈贝马斯认为，画报在世纪之交的流行，是欧洲公共领域结构转型的主要动力之一。画报扩大了报纸的读者人群，改变了政治参与的格局和方式，也取代了书籍和读书会，后者是自由资本主义时期传播观念、凝聚和表达政见的社会机制（哈贝马斯，1999：187-195）。美国报业从德国和英国的画报中汲取灵感，开始大规模使用照片，作为扩大销路的市场策略。为了向不能流利阅读英文的新移民销售报纸，在纽约这样的大城市和主要移民目的地，报纸变得更加视觉化，漫画、填字游戏和照片因此占据了越来越多的版面（迈克尔·埃默里，埃德温·埃默里，2001：328）。在此期间（19世纪末到1920年代中期），美国新闻图片市场逐渐形成（图片市场的形成又刺激了新闻摄影的职业化）。视觉媒介保证新移民和其他阅读水平较低的人群能够知晓最近发生的新闻事件，并将他们纳入一个由新闻——一种借助大众传媒进行的象征性凝视——连接起来的社会网络。
　　大众传媒对世界的凝视之所以是象征性的，既因为这种凝视是通过文字、图像和其他视觉符号表达出来的，也是因为凝视是选择性的，并且根据媒体的标准进行了重要性排序。社会成员往往需要借助大众传媒的凝视，才能进入一个分享相似议程和相似时空观念的社会网络。在此网络中，大众传媒阐明并凝聚起公众的社会意识，激发社会行动。公众不但利用大众传媒提供的象征体系，也借此进入大众传媒的凝视范围，使自身成为凝视的一部分，他们的行动才有可能改变政治进程。正如大卫·科泽所说：政治通过象征来表达。在直接力量的运用中总会或多或少地涉及象征，同时，虽然物质资源对政治过程至关重要，但它们的分配和使用在很大程度上受到象征手段的影响（大卫·科泽，2015：3）。
　　（三）新闻摄影中的行动主义和消费主义
　　毫不令人意外，美国新闻摄影的传统，是从对移民和主要由移民构成的底层工人的报道开始的。雅各布·里斯（Jacob A. Riis）19世纪末在纽约当记者期间，拍摄了大量照片（尽管他从来不认为自己是专业摄影师），反映移民扎堆的纽约贫民窟的惨状。1880年代到1920年代，刘易斯·海因（Lewis Hine）专注拍摄美国底层劳工，特别是童工的照片。他们的工作历时数十年，照片被广泛运用于报纸、展览、公众演讲和立法听证，从而推动了公共住宅建设以及和童工相关的法律与政策转型。
　　雅各布·里斯和刘易斯·海因开创了社会纪实和新闻摄影的叙事传统，确立了关切社会边缘群体这一历久弥新的主题，为摄影这种新媒体技术奠定了古老的伦理根基。他们也创造了通过摄影推动行动主义政治的范例。行动主义旨在通过行动或运动推动社会议题的变化，并笃信行动本身的必要和价值（卜卫，2014）。这影响到几代纪实摄影师和新闻摄影师的工作目标、拍摄方式和视觉修辞。
　　在为时多年的拍摄中，刘易斯·海因详细记录了大多数拍摄对象的信息（Bogre，2011：31）。详实的个人信息可以最大限度地防止照片的视觉吸引力将拍摄对象抽象化的倾向，从而保持对个体的和具体的生存处境的专注，也使得照片具备了社会档案的属性。早期那些直接、坦白和从正面拍摄的新闻照片（很多是人物肖像），清楚地揭示了摄影师对相机位置的选择，以及由此呈现出来的社会关系：摄影师借助相机从正面凝视被拍摄者，而被拍摄者则从镜头另一端凝视摄影师。相机机械地将这种彼此凝视的关系保留下来，并将其转化成一种恒久且可以复制的物质形态。
　　有人提到12岁的纺纱工爱迪·卡德的照片时说：她没有穿鞋，脚上都是油污，在柔和的自然光下凝视着相机，那神情似乎在说“你忍心吗？”除了最冷酷无情的人，人们都会为之所动。这张照片成了童工罪恶的象征，甚至出现在1988年的一张邮票上，这倒不是因为海因的拍摄技术高超，而是因为他在图片说明中记下了爱迪的名字（Bogre，2011：31）。
　　当被凝视者/被拍摄者凝视相机镜头，这种凝视中包含了道德和政治诉求，尽管其诉求须经由凝视者/拍摄者通过媒介才能表达出来，但最终将穿越媒介，抵达观者。因为摄影这种媒介的直观，也因为摄影过程的机械性质，照片显得比文字更加真实。在大众政治里，真实是一种道德担保，是叙事能获得信任的前提。在此信任之上，摄影才确立了一种影响力极大的叙事传统，并借此介入紧迫的社会议题——贫穷、饥饿、战争、自然灾害、精神创伤，以及公义缺乏对普通人生活造成的毁坏，等等。然而，照片本身并不包含任何解决问题的方案。只有借助大众传媒，行动主义者/摄影师才可能切入大众政治的过程，而美国新闻摄影从一开始就是行动主义和消费主义的混合产物。新闻照片主要是提供短暂的视觉刺激，以拉动报纸销量，而不是主动关注那些长期存在的、复杂的结构性问题。试图用摄影来吸引关注的行动主义者，需要相应地采取复杂的行动策略，包括但不限于调整视觉修辞，及时把握新闻事件带来的时机，通过展览、听证等方式制造新闻，以及推动公共机构介入等，将大众传媒卷入其中——尽管这意味着向大众传媒的风格和商业模式做出某种妥协。
　　第一次世界大战之前，已经有专门的商业机构作为摄影师的代理人，向报纸分发新闻照片。此后，关于照片版权的协议和法律条款陆续出现，以新闻摄影为业的人数在增加，尽管其中有一部分仍然是业余兼职从事拍摄（乌尔里希·科勒，2011：212）。在两次世界大战之间的20年里，出现了大量新闻图片杂志，专业新闻摄影师数量随之增长。新闻摄影的商业模式和专业组织均在这一时期逐渐成型，同时成熟的还有行动主义摄影的策略和意识形态。
　　行动主义者的意图是明确的：围绕新闻照片提供的象征性凝视，构建一个凝视者/行动者的社会网络，才能掌控大众政治的议程，驱动稀缺的社会资源再分配。在这个社会网络中，凝视是双向甚至多向的，被拍摄者、拍摄者、观者不但凝视他人，也意识到自己同时在被他人所凝视。人们将意识到，在他们彼此的凝视中，包含着一种新的、政治行动主体的身份认同。在雅各布·里斯和刘易斯·海因利用照片为移民和童工争取社会福祉的时代里，这种新的身份认同——历史学家埃里克·方纳（2011：863）称之为“进步主义者”——与政治行动有一种互相强化的倾向，曾经支撑了美国从“镀金时代”向“进步时代”和罗斯福新政的转变。第二次世界大战期间，战争同时提升了新闻图片的商业价值和摄影师的人道立场。来自世界各地的战争照片，首先仍然是一种吸引人的视觉刺激，其次才是被大众传媒复制的摄影师的凝视。然而，一种以情感和认同的表达为核心的大众政治的出现，让视觉媒介占据前所未有的焦点位置（曼纽尔·卡斯特尔，2018：122）。当读者被植入摄影师的道德视角，不禁对自己看到的一切感到震惊，这为拍摄者的道德和政治立场赋予了一种传播学意义上的主导地位，从而认识到行动是必要的，也是可能的。
　　
二、暧昧的凝视及其消散
　　（一）多向凝视与单向灌输
　　在行动主义激情驱使下，新闻摄影的问题指向往往是清晰的，但照片因此不得不介入异常暧昧的政治过程，并由此暴露出这一媒介特有的含混性（约翰·伯格，让·摩尔，2019：76）。摄影可以创造凝视，但凝视的性质取决于照片如何被使用。用途影响摄影师的工作方式、照片的视觉风格，也影响到拍摄者、被拍摄者和读者之间的凝视所造就的社会情境，以及拍摄者和被拍摄者的身份认同，因为身份认同正是人对自身在社会情境中所处位置做出的判断。
　　在凝视的社会网络——拍摄者对拍摄对象的凝视，拍摄对象反过来对摄影师的凝视，读者对照片的凝视，以及在照片对读者的象征性凝视中，拉康所说的误认和排斥始终挥之不去（肖恩·霍默，2011：35、37）。现实政治有时候会系统地利用这一点，将多向的凝视的社会网络转化为单向的信息灌输。
　　在民主政治的实际运作中，照片的传播潜力很快在选举和政治劝服中为人所瞩目。第26任美国总统西奥多·罗斯福还是纽约市警察局长的时候，就是雅各布·里斯的贫民窟改造计划的支持者和赞助人。富兰克林·罗斯福甚至在他的新政机构中创建了专门负责摄影记录的部门，也即著名的农业安全局（FSA）摄影处，负责人是刘易斯·海因的学生罗伊·斯特赖克（Roy Emerson Stryker）。FSA摄影为此后的新闻和纪实摄影贡献了一种主导性的叙事技巧和图像风格，其要点在于尽可能将拍摄对象置于隐喻性构图之中，以获得富有象征的视觉焦点。FSA也重新塑造了摄影作为一种媒介技术的社会角色，要求摄影师将政治议程巧妙地植入照片，然后利用图像的情绪感染力，去推动这些议程的实现——实际上，这是罗斯福总统设立FSA摄影处的唯一原因（Bogre，2011：36）。
　　FSA摄影师活跃的年代（1934-1942），新闻摄影的中心正逐渐从欧洲转移到美国。人们对摄影作为一种媒介技术的主要特征已经非常熟悉：相机乃是进行有意识观察和快速视觉记录的最佳工具。并非没有人注意到，隔着相机镜头形成的观看关系（看与被看），往往是对附着于社会身份的权力关系的确认。透过相机凝视他人是强者的特权，对遭遇不幸的新闻当事人而言，不由分说的观看和拍摄，很难说不是一种强制和剥夺——他/她的痛苦不再属于他/她自己，而被相机和媒体转化成“他者的痛苦”（苏珊·桑塔格，2006：8）。但凝视中呈现出来的权力关系，有时候也会被另一种凝视翻转。如果说新闻照片通过摄影师的视角代入，吸引读者的凝视，那它也将被拍摄者的欲望和焦虑带进了这场凝视的交锋。隔着相机凝视拍摄对象的摄影师，以及他所服务的媒体读者，甚至更广泛意义上的公众，日后将一直受到被凝视者的凝视——正如12岁的纺纱工爱迪·卡德对刘易斯·海因相机的凝视，沙尘暴中的移民母亲对多萝西娅·朗格镜头的凝视，都最终转化成了社会象征和历史记忆，提醒人们公平和丰裕的长期匮乏。尽管这种凝视是符号化的，因此是象征性的，但被拍摄者的凝视，让新闻摄影的传播和接受场景变得更为复杂，从而显露出行动主义、消费主义和专业主义这三种驱使新闻摄影发展的力量之间的内在紧张。
　　首先承受被拍摄者凝视的摄影师，处在紧张中心。从摄影师罗伯特·卡帕的名言“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近”中，延伸出一个新闻和纪实摄影的技术/道德问题：多近才够近，至今仍然是这个行业中被反复讨论的母题之一（Bubacz， 2017）。这既是指摄影师与新闻现场的物理距离，也是指摄影师与被拍摄者的心理距离。无论如何，围绕新闻照片形成的凝视网络中，摄影师的角色是特殊的，也最令人焦虑。
　　（二）角色冲突
　　对拉康来说，精神分析医生必须对抗观看者的凝视，并反过来迫使观看者面对他不愿意直面的、完整的生活图景——因为观看者实际上是患者，而医生乃是超越于患者凝视之上的权威。在新闻摄影活动中，摄影师推动创造了作为社会行动的凝视，但摄影师却无精神分析医生所具备的权威。新闻照片在描述被拍摄对象的处境时，往往也流露出摄影师自己的社会认知、意愿、偏好，甚至是他们所回避的事实（尤其是恐惧和对个人利益的渴望）。置身于照片和大众传媒构建起来的凝视的社会网络中，用FSA摄影师和《纪实摄影》的作者阿瑟·罗斯坦评价戴安·阿布思（Dianne Arbus）的话说，照片往往暴露出摄影师本人创伤累累的人格（阿瑟·罗斯坦，2005：72）。
　　作为一个行动主义者，罗伯特·卡帕相信，战地摄影师和士兵一样，本质上是战争的一部分。但卡帕并不是像传播学家拉斯韦尔那样，从传播战的角度来理解摄影的社会角色（哈罗德·D.拉斯韦尔，2003：22），也从未把自己定位成利用图像进行信息传播和政治动员的专家。卡帕理解的战争有一种抽象性质。作为一个因为犹太血统和政治倾向被迫流亡法国和美国的匈牙利人，卡帕有许多亲密朋友死于战争。在他看来，西班牙内战也好，二战也好，乃是正义与邪恶的对决，无论是士兵还是平民、战斗机飞行员还是摄影师，都无法置身事外。摄影师在战场上因凝视士兵而激发出来的自我认识，有着强烈的自我消融倾向。尤其是当摄影师渴望变成士兵的一分子，而这种努力在最后一刻失败的时候，他们的自我谴责会激起读者的感同身受，因此强化民众对战争的支持。在诺曼底登陆战中，卡帕跟随第一波进攻士兵登上奥哈马海滩，在极其危险的情况下拍了照片，但他并没有继续随士兵行动，而是搭乘医护船回到了后方。这意味着凝视进程的中止。实际上，除了对死亡的恐惧，新闻摄影的专业属性和商业属性，也抵制摄影师将自己完全等同于士兵。正是由于卡帕及时回到后方，才能以最快速度寄出底片。这些底片被送到伦敦，冲洗出来并发回美国。几天后，《生活》杂志刊登了这些照片，引起了巨大的轰动。毕竟这是当时世界上最重要的新闻：无论是对摄影师本人，还是对媒体而言，抢发这组照片都极大地提升了他们的声望和影响力（Capa， 1999：152）。
　　新闻记者既是大众传播行业的专业人士，也是凝视网络中的行动主体。换句话说，因为卡帕从士兵—行动者的角色中退出，转而进入新闻摄影师—观看者的角色，另一种凝视——美国读者对远在欧洲的战争的凝视，才成为可能，美国政府可以达到其公共关系目标，而商业媒体的获利模式也得以维系。这种模式的代价是摄影师经常受到指责：他们猎取军人的牺牲而无需冒同样的风险（Capa， 1999：33）。卡帕说，允许摄影师做一个懦夫而不受惩罚，是一种折磨（Capa， 1999：137）。耻辱感本身是一种道德激情，但困扰卡帕的，根本而言却是两种身份和两种行为模式之间的冲突。
　　按马克斯·韦伯的标准，记者和编辑既是一种专门职业，也可以称之为身份群体。一种专门的职业，乃是“……那些需要最低限度的训练并有机会持续获得酬报的功能”，但只有某些职业能形成身份群体。人们选择职业，要么依据传统，要么看重其经济回报，要么就是基于“和身份特别相关的声誉原因”。韦伯特别指出，基于身份和社会声望的职业，与“文人的教育形式”紧密相关，因为“这种教育是紧随巫术、礼仪或神职（‘牧师’）的职业训练出现的，得到了高度的尊重”（马克斯·韦伯，2019：304，519）。大众传媒创造的凝视，是在符号层面上对现实进行重构，并赋予其意义，因此，大众传媒之于现代社会的重要性，恰如巫术、礼仪或宗教之于传统社会的重要性。但作为一面拉康主义的镜子，大众传媒的功能不只是创造一个认知的客体（符号世界），还要通过创造这个符号世界，为读者提供以他者的眼光审视自我的语境。大众传媒的从业者，也不能自外于自己创造的身份语境，同时也引发了其职业要求与身份认同的冲突。
　　专业主义，也即超然于政治争端、作为专家就本领域内的事务发表独立看法的主张，本来是由沃尔特·李普曼这样的新闻界人士提倡而在美国广为人知的（埃里克·方纳，2011：896）。但恰恰是在为人们的身份认同提供语境的大众传播行业内部，李普曼的观点经常遭到怀疑和抵制（潘忠党，陆晔，2017），显然和行业要求与从业者身份认同之间的冲突所造成的困扰有关。困扰有两种。一种是像卡帕那样，因为多重身份认同（士兵/新闻摄影师、行动者/观看者）导致角色冲突，另一种则是过于明确和单一的专业身份（新闻摄影师/观看者），导致他们无法与其他身份群体进行有效交流。
　　里斯是警务记者，海因是预科学校的社会学教师，同时都是长期致力于社会改良的活动家，FSA摄影师是公共机构雇员，“二战”时期的战地摄影师往往有军人身份……多重身份对行动主义者而言并不奇怪，只是就新闻摄影师来说，关键在于多重身份对照片用途的影响是否存在冲突。当战争的目标和过程变得暧昧不明的时候，摄影师要调和自己身上作为政治行动的主体、商业媒体的雇员以及准军事人员的多重身份，就变得异常困难。对拍摄朝鲜战争、中东战争、越南战争、阿富汗战争、伊拉克战争，乃至发生在欧洲、南美洲和非洲各种形形色色局部战争的摄影记者来说，不管个人立场如何，他们往往无法作为行动者介入战争。
　　在越战中成名的英国摄影师菲利普·琼斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths）有明确反战倾向，他的照片最终集结成《越南公司》（Vietnam Inc.， 1971年初版）对战争的性质有极为尖锐的讽刺。语言学家诺曼·乔姆斯基日后评价说，“如果华盛顿看了这本画册中的照片，就不会在伊拉克和阿富汗发动战争了” ①（Hopkinson， 2008）——这未免太过于夸大了新闻摄影的影响力。整体而言，在越战时期，摄影师作为新闻机构的成员，与士兵、战地平民和后方读者的关系，和“二战”时期已经完全不同。据纪录片制片人安德鲁·皮尔森回忆，越战前期，新闻报道受到的管制较少，主要问题是媒体的视觉消费主义倾向：由于竞争激烈，为应付后方编辑对时效的要求，记者经常乘军用直升飞机在战场上空进出，在天上从事拍摄和报道，地面部队称之为“打一枪就跑”，士兵对此极为愤怒；到了伊拉克战争和阿富汗战争时期，军方审查变得很严格，记者和摄影师虽然置身战地，但他们作为一个职业群体，已经不能自由地与士兵和当地平民接触（Pearson， 2018）。
　　新闻和纪实摄影师的身份，逐渐从刘易斯·海因和雅各布·里斯式的行动者，变成陷入卡帕式角色分裂的见证者，最终蜕化为战争的旁观者和局外人。衡量好照片的标准，也随之退化到19世纪末、20世纪初纽约小报发行竞争的时代，也即获得读者或观众最大限度关注的效能，而非设置议程、推动公共辩论，乃至于激发政治行动。这和越战中美国新闻业的职业氛围是息息相关的。这种氛围从专业主义和消费主义两个方向，抵制和削弱了行动主义的影响（盖伊·塔奇曼，2008：35）。正是在这种氛围中，大多数新闻摄影师安于专业人士的身份，即使是在那些拍到“改变越战进程的新闻照片”的摄影师身上，也极少能看到卡帕式的角色冲突和道德焦虑，像菲利普·琼斯·格里菲斯那样的批评者角色更是例外。尽管他们的照片在传播过程中可能会成为行动主义政治的符号，比如埃迪·亚当斯和黄功吾的作品，在反战运动中作为政治象征广泛流传，但这既非摄影师的立场使然，也不是他们预设的目标。②
　　（三）专业主义、消费主义和行动主义的消长
　　在20世纪初纽约小报陷入发行战的时代，通过大众媒介去感知世界还是一种相对较新的经验，较低的识字率让读者对文字和图像的阅读都必须保持专注。在1960年代和1970年代的媒体竞争中，媒介技术和资讯市场已经因电视的扩张而变得更为复杂。在电视时代，声音（同期声或画外音）与画面同在，已经取消了阅读——一种可反复和可回溯的凝视进程——本身的必要性。这让新闻摄影陷入了一种极为困难的处境。这种困难不仅反映在摄影师的身份认同上，也反映在新闻摄影的修辞中。
　　1960年代以后，战地摄影师——特别是当他们不是媒体雇员的时候——愈发强调自己的平民立场和“见证者”身份，并借此同交战双方都保持距离（Rajan， 2008； Katz， 2016）。新闻照片中则出现了一种细微的修辞层面的变化，那就是广角镜头拍摄的照片越来越多。广角镜头可以容纳更多视觉信息，也让摄影师可以更加靠近拍摄对象。虽然并没有解决卡帕留下来的难题（“多近才够近”），但广角镜头超越人眼正常视域的透视效果，反而让拍摄者视角与被拍摄者产生了奇怪的疏离。这种疏离成了一种新摄影美学的基石。
　　修辞变化与媒介技术和新闻图片市场的变化相关，在某种程度上可以理解为反电视之道而行之，因为电视新闻的视觉叙事强调与被拍摄者保持距离，以维持中立和公正，即使这样牺牲了对情绪的把握和表现（盖伊·塔奇曼，2008：123）。同样是因为电视的挤压，刊登图片为主的印刷媒体数量大为减少，摄影师在拍照的时候不得不考虑其他潜在的展示形态，特别是摄影展和图书，因此比从前更关注照片的视觉形式。这在摄影和新闻业内外都引发了争议。塞巴斯蒂安·萨尔加多尤其易受指责，他标志性的美学风格，被认为是新闻摄影“意图与结果分离”的一个象征（Sischy， 1991）。似乎美感一旦变成新闻照片的主要特征，哪怕这种美同时呈现出可怕的真相，也会引发凝视的游离，从而将被拍摄者的不幸，抽象成命运在人类生活中随机投下的阴影，而非具体的、亟需措手解决的社会现实。这种指责的实质是将新闻摄影看作一个行动主义倾向的叙事传统。因此，拍摄者的身份认同一旦从政治行动的主体转变为“见证者”，对行动的号召被审美过程所取代，就会导致凝视的消散，新闻照片的伦理根基也会随之动摇。
　　新闻摄影，以及围绕凝视新闻照片所形成的社会网络，其行动主义倾向集中表现在社会动员的动机和效果上。社会动员的目标是被拍摄者、被拍摄者和观众变成有相同目标的行动主体。在凝视过程中植入其他东西——不管是新闻专业主义的审慎，还是照片激发的过于强烈的审美体验，都会妨碍这一目标的实现。摄影评论家Ingrid Sischy认为，萨尔加多的美学趣味使他的拍摄对象身陷抽象的“苦难”或“劳动者”等概念之中。她因此愤然说，“这不是新闻报道”（Sischy， 1991）。
　　但批评者也不得不承认，萨尔加多这个时代的新闻摄影师，已经无力同电视竞争报道速度和观众的注意力，能够实现理想的行动主义者为数很少：在摄影史上，有很多人试图用新闻摄影来改变世界，而不仅是记录世界。的确有人取得了一些成绩，但其他尝试这样做的人，不过是出于单纯的天真——甚至是自欺欺人（Sischy， 1991）。
　　在媒体这方面，对新闻摄影中行动主义的衰减，最有可能做出的解释是，它们追求的主要是“中立性”，也即站在政府和公众之间（盖伊·塔奇曼，2008：157）。出于对这种裁决人角色的渴望和坚持，大众传媒才发展出各自的技术标准、业务流程、商业模式、经过磨练才能掌握的叙事技能，以及一种在区隔和对抗中产生（并在其中才能存续）的行业意识形态，也就是新闻专业主义（盖伊·塔奇曼，2008：153-154）。
　　为达到专业主义目标而发起的区隔与对抗，体现在多个层面。首先，媒体在内容层面将事实与观点做出区隔，这种区隔反映在报纸版面的空间分配和电视栏目的时间分配上；其次，新闻组织内部不同层级、部门和职位之间，存在工作主动权和工作程序的竞争（盖伊·塔奇曼，2008：168）；③最后，对抗还体现在媒体机构对自身社会角色的定位上，尤其是美国媒体倡导的“第四权力”的观念。这种观念源自权力应该分散并互相制衡的政治理念，媒体机构将这种理念从三种主要权力（立法、司法、行政）之间的分散与制衡，扩大到了自己（舆论）身上。越战后期，美国媒体与政府在战争前景方面看法产生分歧，双方的紧张关系是“二战”以来所未有的（Hallin， 1986：3）。④从民权运动到反战运动，社会运动与政府的立场冲突也强化了媒体的专业主义取向（Hallin， 1986：5）。社会运动削弱了政府的权威，也让媒体变得更加审慎，因为按照“第四权力”的说法，媒体已然因其影响力而置身于权力运作机制的中心。媒体希望报道和倡议之间有更严格的区隔，以保护自己免受（来自政府和民众两个方面的）干预。
　　专业主义让大众传媒更具有批判精神还是更保守，其实是有个有争议的问题（盖伊·塔奇曼，2008：198-199；迈克尔·舒德森，2018：123-124）。⑤但在1980年代，在里根—撒切尔主义的巨大影响力之下，媒体倾向保守是很容易观察到的事实。一旦专业主义成为保守政治的外衣，那些具有批判和行动指向的新闻照片，就因置身在错位的语境中而失去焦点。约翰·伯格因此问道：像《星期日泰晤士报》（Sunday Times）这样的报纸，持续发布关于越南或北爱尔兰的恐怖照片的同时，在政治上又支持着那些需要对这些暴力行为负责的政策。这就是为什么我们必须要问一句：这样的照片到底有什么效果呢？（约翰·伯格，2018：43）
　　专业主义意识形态日益主导印刷媒体的同时，技术和商业环境的改变，正导致印刷媒体的商业价值大为缩水。越战期间，电视成了美国人的首要信息来源，这场战争被称作“演播间里的战争”。电视上的动态画面可以让读者产生更强的代入感，观众也更信任电视而不是印刷媒体（Hallin， 1986：106）。作为回应，印刷媒体越来越成熟和标准化的新闻流程，也会抑制从业者的行动主义倾向，因为“新闻工作的活动和节奏特点，与社会运动的特点是相对立的”（盖伊·塔奇曼，2008：137）。专门刊登新闻图片的杂志因为广告流向电视接连关门。越战甚至还没有结束，《生活》杂志就停刊了。这是摄影进入新闻业以来经历的第一次衰落，其痛苦程度可能超过新闻摄影因互联网冲击而彻底衰亡（毕竟，不是每次衰落都是从巅峰直接掉到地面上）。
　　有些摄影师对新局势觉察较早：雷内·布里回忆，1957年初或是1958年，他正在希腊拍摄某个事件。工作一整天后，他回到旅馆的休息室，从相机里取出胶卷，看到休息室里的电视机上正在报道他拍摄的场景。他突然清楚地意识到，新闻摄影师的好日子已经结束了。他拍了一天，底片还没有寄出去，甚至还没有冲洗放大，就已经成了过时的东西（卢塞尔·米勒，2013：311）。⑥
　　但有的摄影师到最后时刻才如梦方醒。1972年，菲利普·琼斯·格里菲斯收到《生活》杂志寄来的停刊通知，发现自己的职业规划已成泡影（卢塞尔·米勒，2013：311）。这是个沉重的教训，摄影师不仅需要为自己争取工作机会，还要防止自己对任何一种媒体形态产生过度依赖，以免危及自己的职业发展。在此过程中，行动主义新闻摄影在印刷媒体的行业版图中日益滑向边缘。摄影师要么像尤金·史密斯在介入日本水俣事件时那样，投身社会抗议，将照片作为政治动员的手段（但最终仍然需要依赖大众传媒、图书和展览等传播手段）（山姆·斯蒂芬森：2019：197）；要么就得在边缘地带找到生存空间，比如，将新闻摄影从行动主义政治转变成美学或学术实践，将展示场所从印刷媒体转移到美术馆、书店和大学。这是包括塞巴斯蒂安·萨尔加多在内的许多纪实摄影师后来选择的生存之道。在媒体上发表作品可能仍然为这些摄影师所乐见，但在新闻业内的影响力，却不再是摄影师寻求的主要目标。
　　尽管如此，印刷媒体对图片的消费是增加而不是减少了。为了和电视争夺注意力，印刷媒体对作为视觉空间的报纸进行了重新设计，留白越来越多（盖伊·塔奇曼，2008：111-112）。换言之，文字的密度下降了。图片普遍被作为视觉设计的元素使用，以名人八卦为主要内容的娱乐小报更是大量使用照片，不惜为获得照片铤而走险。新闻摄影不但创造了凝视这一社会情境，也创造了偷窥这一社会情境。1997年，导致黛安娜王妃死亡的交通事故与狗仔队穷追不舍有关，而黛安娜死后的一切——包括葬礼——仍然是在相机和摄像机无所不在的注视之下进行的。
　　并不只是大众传媒的消费主义倾向会让摄影陷入如此极端境地，新闻专业主义同样可能发展到令人震惊的程度。1994年，南非摄影师凯文·卡特（Kevin Carter）在苏丹饥荒期间拍到一张令人毛骨悚然的照片：一个饥饿的孩子已经奄奄一息，不远处有一只秃鹫耐心地等他死去。行动主义摄影中最重要的要素——拍摄者对被拍摄者的情感和认同，在这张照片里被抑制到了极点。在一些激烈的批评者看来，这只秃鹫就是新闻摄影的化身（Macleod， 2001）。
　　行动主义倾向一旦受到抑制，专业主义和消费主义就会从两个不同的方向重新定义新闻摄影。读者作为政治行动主体的身份认知，也同样被政治无力感和媒体商业的视觉刺激所削弱。随着摄影师的凝视变成旁观，读者也学会了用审视的目光看待新闻和照片。摄影师在拍摄过程中会对事实进行选择和剪裁，这一点已经为大众所熟知，大众传媒设置叙事框架的权威受到质疑和挑战。专业主义媒体尤其担心和摄影有关的丑闻，特别对例如卡帕的成名作《共和派士兵之死》是伪造的这类怀疑十分敏感。数码相机普及之后，照片造假变得更加容易。21世纪以来，在伊拉克战争和中东冲突中层出不穷的新闻照片造假，加深了一种看法，即专业的核查机制比照片中的政治倡议更重要。读者不再主动代入摄影师的视角，除了对大众传媒构建的新闻框架表现出不信任，也因为随着新的影像采集、储存和传播技术出现，他们将不再需要通过摄影师的替代视角看世界。
　　凝视的社会网络——也就是围绕新闻照片发生的行动主义网络——一旦解体，重建社会信任的重负，就超出了大众媒体所能承担的范围。一方面，“后事实”已然是互联网时代信息传播中最令人困惑的问题。读者怀疑的不仅是“事实是什么”，困惑已经上升到了“何为事实”和“到底有没有事实”这样的认识论层面；另一方面，拍摄者、被拍摄者和读者之间的物理距离和社会距离——这也是凝视的社会网络所需要的物理和心理空间，已经彻底消失。2004年的阿布格莱布监狱虐囚丑闻之类新闻事件，是消失进程中重要的节点和标志。
　　
三、新闻摄影的衰败与凝视网络的复兴
　　（一）从数码相机到智能手机
　　阿布格莱布虐囚丑闻是“9·11”事件的余波，而“9·11”事件之所以在新闻传播历史上具有划时代意义，是因为电视和印刷媒体在事件中和事件后的报道极为高效，显示出专业媒体仍然是社会意识生产和再生产机制中的重要环节。当然，整个事件本来就是为电视转播而策划的：恐怖分子用最具符号意义的方式完成了自杀式袭击；在美国传媒业的中心纽约，象征全球资本主义的世贸大厦在摄像机的注视下轰然倒塌。
　　世界各地的观众先在电视直播上目睹这一幕，随后在各种印刷媒体上看到了世贸大厦遭到撞击后的照片。这些照片中，有一张是摄影师Thomas Hoepker在纽约布鲁克林一处公园里拍到的。照片前景是几个坐在公园河边的年轻人，他们有说有笑地享受着温暖的阳光，彷佛那不过是再普通不过的秋日，而在河对岸的曼哈顿，高耸的世贸大厦已经倒塌，原址升起一道浓黑的烟尘，遮蔽了原本空旷的蓝天。在某种程度上，这一超现实场景暗示了作为媒体事件的“9·11”与受众的日常生活严重脱节。但两年后，当阿布格莱布虐囚丑闻爆发，小型民用数码相机和基于互联网的传播，已经取代了电视和印刷媒体，完成了分散但更加高效的传播。在这条传播链上，每个普通人都可能成为其中一环。
　　阿布格莱布监狱（前伊拉克中央监狱）位于伊拉克首都巴格达西部。2003年，美军占领巴格达之后，接管了监狱并用来囚禁伊拉克俘虏。管理监狱的美国士兵经常虐待囚犯，并用随身携带的小数码相机互相拍照，以此取乐。2004年，《纽约客》杂志和CBS的“60分钟”节目先后曝光士兵虐囚的照片。苏珊·桑塔格异常敏感地说：士兵有数码相机很平常。以前拍摄战争是摄影记者的事，现在士兵自己就是摄影师——他们记录自己的战争，自己的玩笑，自觉有意思的场景，以及他们自己的暴行（Songtag，2004）。
　　她也指出，照片上的情景是为拍照特地摆布出来的，虐囚士兵配合拍摄露出了笑容。一切都是为了社交，并且，他们的确通过分享照片形成了社交网络：“他们交换照片，并且通过电子邮件将照片散布到全世界”（Songtag， 2004）。尽管电子邮件是“一种点对点的传播方式”（曼纽尔·卡斯特尔，2018：51），但这个通过自拍和分享照片形成的社交网络，距离后来的社交媒体已经只有一步之遥——士兵们只是缺少一部智能手机。
　　在2003年或2004年，拍照和分享照片虽然已经变得前所未有的简单，却还没有变成一种日常的身体反应，因为技术还不允许这么做。2007年苹果手机出现之后，照片的拍摄、存储、编辑、展示和传播的环境才发生根本变化。如果说电视削弱了印刷媒体的社会影响力并改变了新闻摄影的修辞，互联网和智能手机就摧毁了新闻摄影的行业根基。
　　这个过程大致可以分为三个阶段。在互联网发展的初期，专业新闻机构率先采用数码设备，并利用新技术重构了编辑流程，它们调整了资源投放的结构，要求记者和编辑学习新技术。但无论是数码图像还是互联网，都尚未危及新闻行业的专业标准、价值观念和组织形态。印刷媒体的专业导向，让媒体人士轻视普通人用小型数码相机和手机拍摄的照片。对他们来说，互联网上不断增长的照片数量，充其量只是人们生活的零碎的物证，在信息容量和审美方面，都达不到“发表”标准（安娜·H.霍伊，2007：381）。⑦这种轻率态度并非纯粹是傲慢所致。毕竟，在智能手机出现之前，公共领域仍然有赖包括新闻摄影机构在内的专业媒体来维系。
　　但信息流通转移到新平台的趋势已经不可遏制。当读者和观众越来越倾向于从互联网接受信息时，印刷媒体和电视的商业根基发生了动摇。传统新闻机构发起了一系列对网站的版权诉讼，但它们并不能真正建立起自己的商业防火墙，因为读者乐于通过门户网站和搜索引擎获取信息。这改变了21世纪初的媒体文化。因为最快的新闻和最耸动的角度容易获得点击，媒体竞争就从全方位的产品竞争，变成了19世纪末20世纪初那种耸人听闻的独家新闻之争——《纽约邮报》和《纽约每日新闻》这类小报，当年就是从这种信息绞肉机里脱颖而出的，大规模使用新闻照片是帮助成功者脱颖而出的秘诀之一。如今，问题在于，媒体贡献新闻，读者点击产生的广告收益却被网络平台所垄断。研究表明，地方媒体因此失去了发行动力，进而影响到美国人的政治参与度（Hayes & Lawless， 2017）。⑧围绕凝视构建起来的社会网络，因此面临解体。
　　硬件与软件的交互升级，以及由此构成的信息流通环路，强化了智能手机这类便携互联网终端对信息流向的控制。社交媒体出现后，信息的流向进一步被逆转。2006年，Facebook刚刚从一个邀请制的学生社交平台变成开放社交网络（Twitter于同年成立），最有可能的前景之一是被媒体集团收购。但苹果和谷歌第二年分别推出了iPhone和开源手机操作系统安卓，智能手机的数量因此出现了爆炸式增长，社交媒体突然变成为收购者敲响丧钟的角色。短短几年，智能手机存量已经接近世界人口总数（IDC报告，2020）。⑨信息在社交网络上的流动方向和形态，足以影响美国总统选举的结果。奥巴马第一次竞选过程中，社交媒体的动员力量及其对现实政治格局的撼动，成了转折点式的事件（曼纽尔·卡斯特尔，2018：309）。这不能不让人想起美国历史上那些对新媒介技术极为敏感的前总统，比如西奥多·罗斯福、富兰克林·罗斯福和肯尼迪，他们充分利用新的媒介技术为自己的政治目标服务，反过来促使这些新媒介技术从边缘进入社会生活的中心。
　　在2012年的美国总统选举中，互联网特别是社交媒体，已经成了政治动员的主场。唐纳德·特朗普2016年当选为美国总统之后，更是将包括Twitter在内的社交媒体的政治动能深深嵌入美国政治的传统结构之中。信息流向的转变彻底改变了新闻业的结构。互联网不再是盗窃传统媒体知识产权获利小偷，相反，人们渐渐习惯了新的场景：电视和印刷媒体勉力跟随社交媒体上的某个话题，然后又被新的话题和热点甩在背后。
　　（二）专业新闻摄影的衰败
　　在移动互联网的基础设施水平、终端设备和应用软件的数量方面，新兴国家如中国与传统发达国家之间的差距，要远远小于它们在其他行业的差距。新浪微博于2009年开始测试，2011年腾讯发布微信。如今，在即时通讯、电子商务和移动支付等方面，中国用户的活跃度已经超过了美国（方兴东，陈帅，2019）。印刷媒体的衰落也因此成了一种全球现象。对专业新闻摄影的需求，更是降至最低。
　　新闻摄影师的职业状态发生了巨大变化：行业规模显著变小，工作机会减少，收入低并且不确定，而且形势每况愈下（World Press Photo Foundation， 2018）。⑩2015年，世界新闻摄影基金会（WPP）对来自100多个国家的1556名摄影师进行了一项调查，结果显示摄影是绝大多数（74%）受访者的全职工作。受访者对自己的称呼五花八门，但他们的工作大多是以新闻为中心的（World Press Photo Foundation，2015）。[11]3年后，同一机构的调查报告则称，参加调查的摄影师中，全职从事摄影的人数急剧下降到了不足60%，受访者中自认为是新闻摄影师的人更是跌至12%——尽管28%的摄影师实际上仍然在为媒体供稿（World Press Photo Foundation， 2018）。显然，新闻摄影的衰落已经影响到了行业从业者的身份认同。
　　每当报纸为生存做出最后努力的时候，视觉部门总是首当其冲，成为压缩开支的牺牲品。2018年，即将迎来创刊100周年的《纽约每日新闻》，裁撤了几乎全部摄影和图片编辑岗位——尽管它们保留了报头上标志性的相机图案（Peiser，2018）。报纸往往将裁撤摄影部作为向互联网特别是社交媒体平台转型的一种策略。从表面上看，报纸这样做是有理由的。首先，社交媒体上很大一部分信息是以图片的形式在流动，但这些图片并不是配备了专业设备的新闻摄影师在专业意识形态的要求下生产的；其次，新闻摄影早已被看作是一种边缘业务，而且摄影器材和存储照片数据的服务器等周边设备很昂贵。从市场的角度看，如果印刷媒体要的只是照片，商业图片库提供了一种替代方案，甚至普通人发布在社交媒体上的现场照片也可以视作补充。有一段时间，印刷媒体以发表普通人用数码相机或手机拍摄的现场照片，作为应对技术变化潮流的一种尝试，尽管这类尝试并没有延缓报纸和杂志数量减少的速度。
　　在印刷媒体衰落的时候，内部资源的竞争会再次激起一种粗鄙化了的关于“文字与图片孰轻孰重”的争议。文字与图像的关系，往往被理解成蛋糕与奶油裱花的关系，也即后者是诱惑读者购买前者的装饰性元素，甚至是为了迎合受众的消费习惯而不得不做出的姿态。讽刺的是，正是图像在文化消费中的显著位置，导致社交媒体尽力发掘照片作为社交媒介和作为商品的双重潜能。除了Instagram这类专门的图片社交媒体，Facebook、Twitter、微博和微信也普遍激励使用者使用图像进行自我表达。在这个过程中，摄影作为一种文化实践在激发社会交往方面的可能性，得到了充分展现。
　　智能手机摄像头同时具备拍照和拍视频两种功能，移动带宽的增长允许用户制作、上传和转发短视频和直播等形态的视觉素材。摄影作为一种媒介技术，经历的实际上是两种性质的变迁：照片与动态图像的融合，带来了图像修辞层面的变迁；而社交媒体上私人性质的观看与公共凝视之间的界限消融，导致摄影社会功能层面的变迁。
　　在修辞层面，社交媒体信息因其多媒体特征而表现出明显的混合性。通过智能手机书写、拍摄、制作并在社交媒体上传播的信息，日益抹平了照片、视频和文字的边界，截屏和录屏文化尤其穿越了不同媒介的固有特征。这类信息是一种广义的迷因（meme），因此与专业新闻摄影的修辞模式有明确的差异。在功能层面，社交媒体用户的网络行为——图像生产和传播位于其核心——产生了巨大的数据流，互联网企业的主要利润来源于收集、分析和销售这些数据；因此，无所不在的、广义上的自拍照，电子滤镜的使用，围绕着自拍图像建构的人际互动，以及视频和直播，构成了数字消费时代的基本图景。但互联网摄影文化的主要特征并不仅限于消费主义。在专业新闻摄影急剧衰落的过程中，摄影中的行动主义色彩却在社交媒体上经历了微妙的复兴。
　　（三）行动主义摄影在社交媒体上的复兴
　　在消费主义和行动主义的合力中，大众传媒利用新闻摄影的叙事创造了象征性凝视，凝聚社会意识并激发社会行动，由此切入大众政治的进程，但当此印刷媒体主导的传播模式在媒介技术和商业模式的竞争中遭遇失败时，新闻摄影中的行动主义日益受到消费主义和专业主义的侵蚀和规训，象征性凝视和围绕此凝视形成的行动主体的网络也逐渐式微。好在印刷媒体并未垄断照片的魔力。当智能手机和社交媒体重新定义新闻，并导致专业新闻摄影彻底衰落时，摄影在数字消费时代的商业潜力和行动主义潜能反而得到了释放。这意味着在新的技术和社会条件下，照片仍然是“视觉政治”的起点和“情感政治”的焦点（Adler-Nissen，Andersen & Hansen，2020），作为拍摄者和被拍摄者、观看者和被观看者的普通人，有可能重新构建起行动者的身份认同和社会网络。较为晚近的案例也证实了这种可能。
　　2015年9月，一群叙利亚难民试图从土耳其偷渡去希腊，船只离岸不久后倾覆，导致船上一名3岁儿童阿兰·库尔迪（Alan Kuldi）溺水身亡。土耳其记者拍到阿兰·库尔迪俯卧在海滩上的照片并发布在社交媒体上。这张照片被大量转发，从而在欧洲的社交网络上引发观者剧烈的心理震撼。实际上，在多国部队清剿IS和叙利亚内战造成的难民危机中，媒体报道过大量难民取道地中海偷渡到欧洲的故事，包括一些导致儿童和成年人死亡的悲剧事件，但欧洲和北美的难民政策始终处于复杂的政策辩论之中（阿兰·库尔迪一家的最终目标是去加拿大与阿兰的姑姑会合）。阿兰·库尔迪的照片“没有为政策辩论增加额外信息，而是把难民问题的认知语境，从数字和统计切换到了具体的人——他的面孔、身体和生活经历上”（Adler-Nissen，Andersen & Hansen，2020）。这点燃了难民危机中各方日积月累的情绪，由此快速释放出强烈的政治动能，终结了政策辩论。伴随着政要们纷纷就此发表声明，美国、加拿大、欧盟都在事件后调整了难民政策。德国此前已经决定接纳更多难民，默克尔的政策此时也有了更充分的道德和政治基础。
　　显然，围绕照片以及对照片的凝视，通过社交媒体可以获得更直观和高效的反馈。一旦这些反馈的节点连接成社会行动主体的网络，就可以持续为行动主义政治输入支持。2013年从美国开始的Black Lives Matters运动，就是一个极佳的例子。BLM运动起因于一名17岁的黑人少年特雷翁·马丁（Trayvon Martin）的意外死亡。特雷翁·马丁在某个白人居民为主的封闭式社区内行走，被携带枪支的社区居民怀疑吸毒，两人发生冲突，特雷翁·马丁遭射杀，枪击者后来由陪审团裁决无罪。三位黑人女性社运人士因此在网络上发起抗议，并创造了“Black Lives Matters”这个影响深远的标签。时任美国总统奥巴马在一次新闻发布会上被问到特雷翁·马丁案，他没有对案情及其司法过程发表看法，只是指出马丁的遭遇让他想到自己的孩子，并说，“如果我有个儿子，看上去也会像特雷翁”（If I have a son，he’d look like Trayvon）。在Twitter上，#If I have a son，he’d look like Trayvon#也获得了很多转发（Martin，2012）。奥马巴将这个案件的种族冲突背景，转换成日常的生活经验，比如黑人走在街上，总会听到附近车子里落锁的声音，白人女性和黑人男子同乘电梯会感到紧张，并最终将这种刻板印象锁定在了特雷翁作为黑人青少年的形象上。当时特雷翁·马丁的照片在社交网络上随处可见。在照片上，他是个亲切和善、面带笑容的年轻人。
　　奥巴马将特雷翁·马丁案置于美国种族问题的历史背景之下，熟练地调用人们的日常视觉经验，从而响应了基于社交网络图像的象征性凝视。BLM发端于社交网络，但很快发展到线下，活动人士先后在圣路易斯和弗格森等城市举行了抗议集会。但总的来说，这场运动主要是发生在社交媒体上。即使是线下抗议，也仍然需要持续不断地通过社交网络展示其存在，并推动这场去中心化和多议题的运动在传播中始终保持凝聚力。在2013-2020年间，许多警察涉嫌对黑人过度使用暴力的案件，被BLM运动所吸纳，使运动的针对性日益明显。2020年5月，在美国城市明尼阿波利斯，黑人男子乔治·弗洛伊德因遭白人警察德里克·肖万长时间跪压颈部而窒息死亡，路人用手机拍摄并通过Facebook Live直播了整个过程。事件在欧美各国引发了长时间抗议。正是借助统一的社交媒体平台和#Black Lives Matter#这一标签，这些分散在不同空间和时间的抗议活动，形成了一个共同的行动空间，并始终高效率地保持着连接，对各国特别是美国社会产生了强烈影响。
　　多个国家举行的抗议很大程度上都是围绕案发现场视频构建的叙事进行的。几乎所有抗议集会都回应了视频带来的视觉和听觉震撼，比如弗洛伊德死前曾告诉警察，“我不能呼吸”（I can’t breathe），这句话不但成为社交媒体上另一条转发率极高的标签，也成为抗议集会中抗议者手举的牌子上的主要内容——从20世纪早期开始，集会上的牌子和条幅，就是为相机准备的。这也是为什么世界各地的示威者，总是尽可能选取单一颜色的服装或装饰物，即便在网络社会，“用壮观的示威活动来博取主流媒体的关注并不过时”（曼纽尔·卡斯特尔，2018：268）。
　　围绕已有的视觉叙事进行社会动员，在由此形成的社会运动中持续构建新的视觉叙事，不但是前互联网时代行动主义政治与新闻摄影互动的方式，也是互联网和社交媒体时代行动主义政治的主要特征。新的叙事不会另起炉灶，而是进一步巩固和强化此前叙事中的视觉象征和话题标签——如马丁·特雷翁的照片、乔治·弗洛伊德临死前的视频、#BlackLivesMatter#（及其缩写形式#BLM#）和#I can’t breathe#等与运动目标的关联。由于社交媒体的某些特性，特别是社交媒体不再区分公共生活与私人生活之间的界限，社会运动中不断重复和不断强化的主导叙事借此进入社交媒体用户的现实生活，不断向观者施加社会和心理压力。越来越多的人因此卷入其中，构建起他们作为行动者的身份认同。
　　
四、结论
　　新闻摄影的兴盛与衰落，社交媒体上图像文化的繁荣，是许多因素作用的结果，其中既有媒介技术演化的因素，也有媒体观念和制度变迁的因素。因此，要理解新闻摄影之兴衰，必须把摄影与大众传媒的关系，置于技术与社会变迁的框架内进行考察。
　　在互联网和智能手机这两个重要的新变量出现之前，大众传媒所见证、有时候是大众传媒所引发的社会变迁中，摄影扮演了特殊的角色。摄影与印刷媒体的结合催生了新闻摄影，不但为大众传媒提供了一种有巨大商业潜力的媒介形态，也创造了作为社会对话和社会行动的凝视。拍摄者、拍摄对象和读者借此凝视而成为行动主体，从而推动了社会和政治议程展开。那些决定新闻业样貌的观念—制度框架，特别是行动主义、专业主义和消费主义，因此也对摄影的视觉修辞和摄影师的身份认同，产生了此消彼长的影响。
　　行动主义、专业主义和消费主义，对应着大众传媒三种不同的功能——也许应该说是传媒实践和研究中有广泛影响的三种理想型（ideal type）。改良主义者和其他希望将其强烈政治主张尽快付诸实践的激进政治派别，都热衷用媒体来识别和动员潜在的支持者。专业主义新闻媒体希望通过改进业务流程、管理和质量控制体系，生产符合专业标准的新闻产品，并以独立性作为这套媒体意识形态的政治根基。但在法兰克福学派学者看来，无论人们将媒体想象成政治动员机制，还是准公共品，在其实际运作中，始终无法摆脱资本主义生产过程和权力结构，因此，以动员支持者为目标的媒体可能沦为单向的信息操控，商业媒体对利润的追逐，使其最终不过是生产文化商品的普通企业。在现实中，这三种理想型与其说区分了不同类型的媒体，不如说它们描述了大众传媒的不同侧面。在大众传媒的行业实践中，消费主义、行动主义和专业主义常常交织在一起，时而互相支持，时而冲突不断，彼此无法分割。
　　大众传媒发展出的这些观念—制度框架，同样呈现在社交媒体的发展过程当中，只是其彼此支持或互相冲突的形态已经大不相同。最明显的例子，尽管是印刷时代的新闻摄影创造了作为社会行动和社会对话的凝视，但这一社会情境所发挥的功能，如刺激文化消费、提供政治象征、激起读者/用户共情、触发社会变革等等，对社交媒体构建其商业模式和政治影响力而言，同样极为重要。问题是，在此压倒性的数字信息流通和消费场景中，人们能否利用智能手机和社交媒体，创造更为广泛的行动者身份意识？人们能否利用数字图像及其在社交媒体上的传播重构政治象征，并以此作为介入政治过程的有效切入点？回答这些问题为时尚早。可以观察到的现象是，专业主义新闻摄影作为一种职业活动虽在逐渐消失，但推动摄影和新闻业融合的行动主义激情，在社交媒体时代的确存活了下来。■
　　
注释：
①2001年此书再版时，由乔姆斯基作序。
②埃迪·亚当斯和黄功吾都因报道越战获普利策奖。前者的照片记录了南越警察局长当街枪毙一个被怀疑是越共情报人员的男子，后者因抓取了美军空袭后一个严重烧伤、全身赤裸的女孩拼命跑出村庄的瞬间而获奖。越战结束后，黄功吾移民美国，将在战争中磨练出来的摄影能力用于报道明星八卦，成了一名成功的娱乐新闻摄影师。
③尽管盖伊·塔奇曼认为组织内部更常见的是合作，但这种竞争无疑是存在的。
④尼克松就将美国在越南的失败，归因于无休止的媒体报道造成的内部分裂。
⑤盖伊·塔奇曼和迈克尔·舒德森对这个问题的看法，基本是相反的。塔奇曼认为，专业主义新闻使社会现状合法化，而舒德森认为，1960年代以来，美国和欧洲的新闻业都变得更有批判意识。
⑥引文译文略有调整。
⑦《国家地理》杂志主编克里斯·约翰斯（Chris Johns）曾要求读者尊重新闻摄影的专业标准，但他的口气既像是教训，又像是辩解，“我们不能忘记这个简单的事实：它是信息，而不是媒介”。
⑧2018年1月号的美国《政治学刊》刊登了Danny Hayes和Jennifer L. Lawless对10000篇地方报纸关于议会选举的新闻报道所做的分析。论文指出，地方报纸的衰败显著降低了美国人的政治参与度。
⑨到2013年（苹果推出3G手机5年后），智能手机年出货量首次超过了10亿部。2018年，出货量达到14亿部。
⑩世界新闻摄影基金会（World Press Photo Foundation）从2015年开始在参加世界新闻摄影比赛的摄影师中进行调查，并于2015年、2016年和2018年出版了题为《The State of News Photography》的调查报告。这些变化在该基金会2018年度报告中有详细数据可查。
[11]40%的受访者称自己是摄影记者（photojournalist），30%的受访者称自己是纪实摄影师（documentary photographer），还有14%的受访者自称新闻摄影师（news photographer）。
　　
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汪伟系上海大学新闻传播学院副教授。