■罗艺
　　【本文提要】媒介考古学的议题取向从早期电影的“感官媒介考古”走向多模态的新媒体研究。其独特的方法论以物质性为导向，关注媒介特性，注重档案史料的物质性发掘。非线性历史观关注时间和记忆，主张使用“结合”、“关联”取代线性的因果关系，认为历史循环往复，充满斗争而非和谐。媒介考古学还与艺术结合，创造“过时的诗学”。媒介考古学今后要注意研究中的媒介泛化问题，深入媒介物质理论的探讨，完善方法论，注意学术谱系的延续。
　　【关键词】媒介考古学 物质性 时间
　　【中图分类号】G206
　　由于媒介考古学来自电影等视觉研究领域（施畅，2019），中国目前相关研究成果集中在视听方面，主要是对一些著名媒介考古学者的观点进行翻译介绍，其中包括德国的西格弗里德·齐林斯基（2018；2015）、荷兰的托马斯·埃尔塞瑟（2017；2018）、美国的汤姆·冈宁（2009）等。此外，也有研究对媒介考古学进行理论溯源，追溯至如弗里德里希·基特勒等（基特勒，2010；张煜辰，2014）。这方面的译著长期以来只有一部齐林斯基的《媒体考古学》。2019年4月，由埃尔基·胡塔莫和尤西·帕里卡主编的《媒介考古学：方法、路径和意涵》中文版在国内出版，引发国内新闻传播学界及相关领域学者的关注，媒介考古这一看似冷门而边缘的学问，逐步进入主流视野。
　　《媒介考古学》初版于2011年，收录了十几篇欧美、日本学者在此领域的研究文章。本书虽是一本论文集，但是各章散而不乱。书的一头一尾分别是主编胡塔莫撰写的导言《媒介考古学的考古》及维维安·索布切克撰写的后记《媒介考古学与昨日重现》，高度概括了媒介考古学的主要研究对象、研究方法、研究旨趣等关键性的议题。全书分为三部分，从媒介考古的理论意旨、实践案例等方面推进，讨论了媒介考古的主题研究、虚拟（想象）媒介、影响媒介（机器）、噪音等核心议题。这使得本书既可以作为媒介考古学的入门读物，也可以看作媒介考古学的学术地图绘制（Mapping），描绘了其研究方向，梳理了理论脉络，并提示了新的研究旨趣和动向。笔者在阅读此书基础上，梳理相关的研究成果，以媒介考古学为议题进行延展，以期推进对于媒介考古学的认知和讨论。
　　
一、媒介考古学的议题“旅行”：从早期电影走向多模态的媒介研究
　　1. “感官的媒介考古”
　　媒介考古学在二十世纪八九十年代崭露头角，发掘了一条被当代新媒体研究所漠视的历史研究路径。初期以十九世纪为研究的基石，从早期电影相关议题进入，探讨影戏技术与人的心理及生理的身心互动关系，力图展示科学、文化的创新与现代性的联系。
　　早期电影又称原始电影，是电影学者们在正统电影史之外发掘的另一处研究天地。1978年伯奇（Burch）的文章讨论了1917年的早期电影，他被认为是第一个提出“原始电影”概念，“与好莱坞霸权下的古典叙事电影决裂的人”。“他打算打破历史写作的形式，这种形式依赖于时间顺序继承、有机生长和衰变周期、辩证逆转及目的必然性等基本概念”（Elsaesser，2016：30）。这一研究取向被媒介考古学借用。早期电影研究发掘了视觉媒介的丰富性，提示了媒介考古可以对淹没于历史灰尘之中的事物进行挖掘的价值。托马斯·埃尔塞瑟（2017）认为，用考古学的方法来研究电影史“重新发现了早期电影是繁复的视觉文化的一部分，有着自己的传统、规则与逻辑（呈现着不同的‘认识’）”。之后，汤姆·冈宁用“吸引力电影”取代了“原始电影”一词，从电影体验的独特感官感受出发，发掘早期影戏活动，代表了早期电影研究的主要取向。媒介考古学聚焦这类视觉媒介，并不断深挖。比如，查尔斯·马瑟的“思考和洞察力电影”就是对“吸引力电影”的补充。旺达·斯特劳芬认为，如果说“吸引力电影”是参与者模式，“思考和洞察力电影”则是一个旁观者模式，可以解释光学剧场、幻灯展、动态图片展及一般的视觉艺术的旁观活动。但是两者都需要十九世纪观察者的积极参与，以便感知和理解图像的意义（胡塔莫，帕里卡，2011：152）。
　　媒介考古学在影戏方面的研究，从视听媒体向触觉等其他感官方面拓展。电影被理解为处理各种人体感官的媒介系统，包括视觉、听觉、触觉、通感等等。杰西·帕里卡认为，媒介考古学在“感觉”的研究之后，引入了“情感”（Affect）的研究。借鉴生理学、实验心理学、人体测量等科学发现，感知能力嵌入身体的深层。人体成为媒介身体（mediatic bodies），媒体理论指向“身体的技术”（technics of the body），媒介考古可以发现对更广泛的情感体的兴趣（情感被理解为意识前的生理性的），以及身体对视觉和其他媒体技术发展的依恋（Parikka， 2012：29-33）。帕里卡将这个阶段的研究称为“感官的媒介考古”（Media Archaeology of the Senses），可以用来分析我们的感官在媒体语境中是如何被表达的：感知模式本身可以被看作是历史结构的。媒介考古学理论深深植根于感官之中，人体的规训成为现代化进程的一部分（Parikka， 2012：19-20）。
　　本书收录的由旺达·斯特劳芬撰写的《观察者困境：触摸，还是不触摸》即展示了这方面的研究动态。关注的是“前电影”时代的观众与光学设备的互动问题，其媒介考古学议程是“阐明电影如何嵌入一个更大的媒介（历史）环境中，即电影如何突破移动图片的局限，拓展到绘画、电脑游戏、人造机械、无线通讯等领域”（胡塔莫，帕里卡，2011：146）。托马斯·埃尔塞瑟关注了感知、记忆、意识等对现代人感知外界中的影响。比如他提到西格蒙德·弗洛伊德在《日常生活的心理病理学》 （Psychopathology of Everyday Life）一书中，关于现代交通方式对感知和认知的错位及其影响的论述（Elsaesser， 2016：27）。本书由埃尔塞瑟撰写的《弗洛伊德与技术媒介：魔法石板的不朽魔力》一章从技术的角度分析了弗洛伊德的精神分析思想，认为精神分析讨论了人体作为媒介进行记忆和存储的特质（胡塔莫，帕里卡，2011：96）。
　　2.新媒体转向
　　媒介考古学并没有止步于新电影史研究，而是提出要扩展媒介种类（不仅限于活动影戏）和研究范畴（不仅限于视觉维度）的研究取向。托马斯·埃尔塞瑟提出，“运动影像有许多历史，但不是所有的历史都属于电影”（埃尔塞瑟，2017）。埃尔基·胡塔莫也指出，“以电影研究为背景的媒介历史和媒介理论研究，对媒介考古学的持续提出了挑战，亦即如何避免将所有其他媒介都归结为移动图像历史的脚注。一种替代选择是最近大量涌入的以考古学为导向的作品，这些作品专注于文化和历史的听觉维度”（胡塔莫，帕里卡，2011：19）。在感官媒体之后，媒介考古学的旅行来到了数字媒体领域。杰西·帕里卡认为，这种转变，体现了媒介考古学向非视觉的、更具影响力的、多模态的媒介史观的推进。媒介考古发掘一方面延续新电影史的路径，一方面勾连起强调视觉、媒体产业的吸引力与随后而来的新软件文化考古的联系（Parikka， 2012：38）。此时的媒体概念，经过了媒介考古的演绎，体现出了新旧媒体相互交织、相互观照的旨趣。也即“（1）新事物中的旧现象；（2）旧事物中的新现象”。①
　　
二、媒介考古学的方法论：物质性与媒介特性（media-specific）
　　1. “材料的物质性”与“技术的物质性”
　　物质性是媒介考古学的一个重要概念。物质性并非媒介考古学的首创或发明。在媒介环境学派中，哈罗德·伊尼斯、马歇尔·麦克卢汉等对媒介特性的强调及研究，就是依托于媒介物质性的角度。历史研究中，新史学同样加强了对物质文化的考察。现在通常认为，德国物质主义媒体理论（Materialist Media Theory）或硬件媒体理论（Hardware Media Theory）对媒介考古学在物质性的认识方面影响很深。
　　媒介考古学的物质性议题涉及以下几个方面：首先是媒介本身的物质性，即“材料的物质性”（Parikka， 2012：163-164）。从物质性的角度来分析，哈罗德·伊尼斯将媒介分为口头媒介、书面文字媒介、电子媒介，德布雷将媒介从单独个体扩展到媒介域（群），本雅明的《拱廊计划》以巴黎为中心，发掘了大量的媒介物质性线索，“包括文字、插图、城市环境、建筑、全景和立体的公共景观及代表时代象征的物体”（胡塔莫，帕里卡，2011：6）。这些媒介群共同构建了十九世纪的媒介文化。在道尔夫·斯滕贝尔格的《全景，或十九世纪的景象》一书中，媒介群则由蒸汽动力、铁路旅行、家庭照明等来构筑（胡塔莫，帕里卡，2011：6）。对媒介物体的详细描述被认为是媒介考古研究的一个重要方面。媒介考古学的早期研究即着重对十九世纪原始电影的装备进行考古，包括硬件配置，如留声机、走马留声机（Baby Talkie）、暗箱、幻灯机器、电影放映机、费纳奇镜、留影盘等；软件配置，如影片、幻灯画片、图画等；还有辅助设备，如界面、屏幕、电源等。这些设备都被发掘并加以细致地描绘。
　　如果说材料的物质性考古与传统历史学的考古发掘还难以区分，媒介考古学对媒介技术的物质性发掘则明显与传统史学相区别。“技术的物质性”（Materialities of technologies）（Parikka， 2012：163-164）指媒介技术的物质性设计，考察的是媒介在传播、制作生产、存储过程中的物质网络。媒介考古学借用了基特勒的媒介理论，将考古的视角转向了媒介的“后台”操作。基特勒（2017：1）认为，“媒介决定我们的现状，是受之影响抑或要避之影响，都值得剖析”。他提出“话语网络”的概念，认为这是“允许特定文化选择、存储和处理相关数据的技术和机构网络”（Kittler，1990：369）。“‘话语网络’的概念和1990年翻译成英语的全部巨著介绍了一种将文学作为媒介来阅读的方式，以及将技术媒介作为一种新的后人类感觉和代理机制来阅读的方式。从书籍到电影再到计算机，媒体不能化约为内容或社会条件，而必须考虑到媒体技术如何提供特定形式的感知、记忆模式以及社会关系”（Parikka，2012：68）。从技术媒介的角度出发，基特勒还将物质身体作为了技术媒体，因为像手写或美术等看似非技术性的“媒体”体制，涉及调节身体，教导身体某些模式和制度关系的技术，因而也是技术性的（Parikka， 2012：68）。他引入“精神技术”（Psychotechnology）概念，“精神技术以每一个精神装置都是一个技术装置为借口，传播心理意识和媒体技术。反之亦然”（Parikka， 2012：28）。精神技术可以被用来理解当代软件媒体文化考古研究，比如《媒介考古学：方法、路径与意涵》收录的《游戏玩家的责任：完全成为端口》一文，展示了克劳斯·皮亚斯在游戏领域的这一成果。
　　2.作为档案的物质性
　　以往的媒介研究中，被记录在案的文字是还原媒介的主要材料。比如西格弗里德·齐林斯基的研究方法还是传统的文献法，从那些著名人物和发明家的原稿书册、手稿和相关记录中去还原实验的器材、过程及其原理。胡塔莫认为，“在二十世纪头二十年，艺术史开始提出在文本传统中对艺术再语境化的方法，并将其范围扩展至传统中那些被忽视的视觉材料上”（胡塔莫，帕里卡，2011：7）。媒介考古要突破文本研究，进入视觉听觉研究的领域，意味着要对视听内容进行还原恢复以供研究。这对于已经飘逝在历史时空中的声音和图像来说，要重新复现它们是巨大的难题。为此，媒介考古学提出“恢复物质性”，要“将媒介还原为可触、可感的媒介物”（施畅，2019）。
　　基特勒提出“时间轴操作”（Time Axis Manipulation）的观点，他认为，印刷媒介与象征界联系在一起，在书写的时代，人们只能把已经存在于象征性宇宙中的元素写下来；随着数字技术的出现，人们超越了象征的世界，进入了拉康所说的“真实界”。技术模拟媒体以光波或声波的形式捕捉真实的物理痕迹，以此打破书写域的垄断，能够选择、存储和精确地生产出那些无法透过句法组织的东西，“真实”地记录自然界本身。伴随着存储技术的变化，带来了人们对“时间”进行技术管理的根本性变化（Winthrop-Young， Gane， 2006；Kramer， 2006）。
　　数字技术也提供了恢复物质性的可能性。保罗·迪马里尼斯认为，声音的产生或消失都会产生物质性的痕迹。唱片通过留声机播放音乐，同时也会在唱片上留下划痕，利用计算机扫描留声机，能编码出当时的声音。本书中提到格雷戈里·本福德的科幻小说《时间碎片》，就是科学家试图通过解读古代陶器上的凹槽，来恢复史前1000年的声音。“随着技术的发展，在最基本的原子层面对材料表面进行微观研究已变成可能。媒介考古学分析将会收到人类声音的甜美回馈”（胡塔莫，帕里卡，2011：245）。
　　
三、媒介考古学的历史观：关注时间（temporality）和记忆，非线性历史叙事
　　“时间”是媒介考古的另一个重要概念。媒介考古学的历史观常常被表述为“非线性”的历史观，其中就蕴含着如何看待“时间”的问题。埃尔基·胡塔莫认为，“目前受到广泛认可的当代媒介文化和媒介历史，往往只是选取其中某一部分进行叙述，而这一部分不尽然是正确和相关的。处于疏忽或意识形态上的偏见，还有许多内容被遗落”（胡塔莫，帕里卡，2011：2）。媒介史的“主流书写模式隐性地建构了一种单一的进步叙事，即技术的历时发展本身等同于进步，现实存在的及成功的媒介形式和技术装置在历史中占据主导地位”（胡塔莫，帕里卡，2011：50）。为此，胡塔莫等学者强调，媒介考古学有着和主流、标准化的历史叙述不一样的历史观，力图对历史做出“全新”的诠释，“而非仅仅对技术古往今来历程的讲述”（胡塔莫，帕里卡，2011：2）。维维安·索布切克提出了“在场”的概念。“‘在场’在字面意义上被定义为跨历史的（并不是非历史的）传递，或者是转喻和物质的碎片或痕迹的继替，它们从过去穿越到‘此时此地’——这里的‘此时此地’指我们在实践、操作和感觉上接触这些碎片或痕迹，使其再次被激活并变为现实存在的时间和地点”（胡塔莫，帕里卡，2011：316）。帕里卡认为媒介考古学的力量是“以平行的方式思考新与旧的精神”，媒介历史的观点不是线性的或目的性的，而是分层的和沉淀的（Parikka， 2012：3）。这点与齐林斯基的“深层时间”概念颇为相似。齐林斯基借鉴古生物学认为生命发展早期阶段生物多样性多于现代的观点，提出媒介研究的“深层时间”。他认为，“必须摈弃这种从低到高、从简单到复杂、不断进步的观念”（胡塔莫，帕里卡，2011：55）。托马斯·埃尔塞瑟从电影研究中感同身受。早期电影常有色彩、放映时很少默不作声、1900年时就有超大银幕、3D在2D之前就出现，这些看似反常的历史现象，与电影史试图勾画的从黑白默片到彩色声片，从方形银幕到宽银幕和IMAX，从2D到3D是矛盾的。因此检视早期电影需要的是不同的历史学模式（埃尔塞瑟，2017）。这些观点暗含了米歇尔·福柯提出的认识论的不连续序列的影响。
　　但是，媒介考古学并非要颠覆正统的历史取而代之，而是提供了另一种思考的方法。在他们看来，非线性的历史发展可以被归纳为以下几点：
　　首先，在考察历史时采用“结合”、“关联”的解释方式，而并非线性和单一因果关系。历史发展并非直线往前，期间会有断裂，会出现时间的临界点（time-critical），时间临界点对历史发展尤其重要。沃尔夫冈·恩斯特认为，“时间临界性指的是内部的、创造性功能的过程”，“在算法时代，……我们又再次处于不仅是基于时间的过程，而且是时间临界点的过程之中”（Parikka， 2012：82）。除了受早期电影非线性叙事的启发，托马斯·埃尔塞瑟还引入了“记忆”的概念，来说明线性叙事的危机。他说，“我们现在倾向于认为记忆比历史更真实，创伤比客观回忆更典型。不仅因为二十世纪所有的历史创伤（我们的直接历史对某些人来说，仍然是活的记忆中的事件），而且可能还因为人类记忆发现自己越来越可以与机器记忆相比较和衡量”（Elsaesser， 2016：58）。埃尔塞瑟提出需要一个新的时间框架，它是空间转向的，也即时间的空间化，允许时间和空间中不同时刻的同时和共存（Elsaesser， 2016：337）。
　　其次，历史的发展循环往复，会有递归的现象。这种循环往复在齐林斯基那发展出了“变体（变异）学。”埃尔基·胡塔莫延续了“变体”的概念，通过借鉴库尔提乌斯在文学传统的主题研究框架，提出了主题研究的“媒介”扩展版。比如“半机械人”主题，表现了生物与技术的杂交案例；“技术穿戴”主题，同样表现了人与机器融合的情形；“你背后发生了什么？”主题，追溯了当人们沉浸在各种机器操作时，他的社会关系和周围环境的变化（胡塔莫，帕里卡，2011：25-47）。
　　第三，历史充满斗争，而非和谐。历史发展并非一帆风顺，而是会出现错误、失败的过程。这些被时间长河所淘汰的事物，是当代历史中的缺席者，但却是真实历史中的存在者和参与者。胡塔莫提出，既要关注成功的媒介案例，也要关注实验了但是没有成功的人和事情，后者看起来更为重要。“媒介考古学家构建出了关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史”。他们不认为当下的媒介—文化条件已经达到“完美状态”，在各种探索的进程中，“发明中的死胡同、失败品以及那些从未变为物质产品的发明，对于媒介考古而言，也有重要的故事亟待讲述”（胡塔莫，帕里卡，2011：3）。托马斯·埃尔塞瑟在谈到电影的线性发展时说，“事实证明，没有这样的河流，而是一个条状的、分层的景观，更像是一个战场，而不是一个自然的队形，由休战和妥协而不是和谐的融合来安抚”（Elsaesser， 2016：38）。
　　媒介考古学的上述历史观引发了对数字技术历史的反思。他们认为，数字新媒体更迭迅速，朝生夕死，令人眩晕和困惑，因此从不连续性、异质性和相互关联的角度去看待新媒体，比时间轨迹的描述显得更为可信。
　　
四、媒介考古学与艺术
　　媒介考古学不但丰富了学术研究的视角，也给艺术展演和创作提供了一个新的视角。一些老旧物件从博物馆、档案馆中被发掘出来得以重见光明。自从新电影史的研究兴趣转向早期电影中的设备设施，被遗忘已久的器械被发掘出来，比如对16mm投影仪的喜爱。各大博物馆举办了各种展览活动。②一些电影导演转而成为现代艺术家、装置艺术家和器具迷。托马斯·埃尔塞瑟提出“过时的诗学”（Poetics of Obsolescence）的概念，将其作为媒介考古学引发的又一重要潮流。“除此之外，还必须增加第三项发展，以加强考古的冲动：电影从主流和实验性的电影院向博物馆和一般艺术空间的迁移”（Elsaesser， 2016：22）。借助新媒体技术，艺术家们开始了媒介考古与艺术创作的结合实践。“媒介的考古冲动也被越来越多的老牌和年轻艺术家推动，后者已经接受过数码相机和非线性编辑的培训并对此精通。他们开始投资于模拟电影技术、16mm投影仪、旋转木马式的幻灯机、复印机、传真机和16mm胶片库”（Elsaesser， 2016：47）。本书由保罗·迪马里尼斯撰写的《消失的点与破折号——人如何保存记忆》一章，就介绍了媒介考古学处理声音进行艺术创作的案例。比如激浪派艺术家刀根康尚的创作，将诗篇处理成音乐作品（Musica Iconologos），或者是还原CD播放过程的卡顿声音（Solo for wounded CD）。
　　
五、媒介考古学如何走向未来，及对中国研究的启示
　　1.媒介考古学如何走向未来
　　围绕媒介考古学的批评之声强而有力。“仅仅是重新发现被遗忘的东西，建立古怪的古生物学，建立独特的谱系，不确定的谱系，挖掘古老的技术或图像，对不稳定的技术发展的描述，本身就不足以建立一种连贯的（媒体考古学的）讨论方法”（Druckrey， 2006）。对于媒介考古学的学术建制，学者们保持开放、宽容的态度。无论是埃尔基·胡塔莫、托马斯·埃尔塞瑟还是杰西·帕里卡都认为，媒介考古学还在发展之中。他们同时也思考了媒介考古学目前的局限和如何向未来发展。
　　首先是媒介的泛化问题。媒介考古学对旧媒介疯狂和痴迷的发掘是一种对现实的强烈反抗和反叛，是“怀疑资本主义无限增长的幻想，和技术世界所促进的永久改善的承诺”（Elsaesser， 2016：41）。他们挖掘失败媒介、追捧幻想媒介、呼唤一本死媒体手册以挑战传统的媒介史，他们有可能会“被‘媒介’这个词的自由使用所拖累”（Elsaesser， 2016：42）。如何对无限泛化的媒介范畴进行纠偏，被媒介考古学者们所注意到。帕里卡强调，媒介考古的物质性视角必须紧密结合媒介的特性，“我要补充的一个关键基准是，我们如何从历史的、甚至考古的角度理解媒体的物质性，尤其是技术媒体的物质性”（Parikka， 2012：85）。帕里卡认为，“在基特勒和恩斯特等人的影响下，通过机器本身强调信息社会的物质性，也为扩大媒体考古对知识的兴趣提供了工具。媒介考古学不仅仅是对失去的观念、过去古怪的技术或者诗人和梦想家的想象媒介感兴趣。随着基特勒效应的出现，媒介考古学不仅成为研究技术过程历史的一种方法，而且成为目前研究机器内部所发生事情的‘考古学’的方法”（Parikka， 2012：86）。
　　其次，是方法论的问题。媒介考古学被“称为一种反解释学的媒介史研究方法，它优先考虑工具、技术和机器在产生文化逻辑中的作用”（Geoghegan， 2013）。强调物质性和技术描述，而不是文本的阐释。如前所述，媒介考古学从德国媒介理论中借鉴物质性的理论概念，但德国媒介理论本身脉络繁杂。既有弗里德里希·基特勒、沃尔夫冈·恩斯特、伯哈德·西格特一支，也有齐林斯基一支，还有从事电影研究的旺达·斯特劳芬等学者，有着各自的学术秉持及研究分歧。为此，有必要继续深入研读基特勒等学者的媒介理论，扩宽对德国媒介理论学派其他学者的研究，以准确地把握物质性理论的精髓，以提炼媒介考古学的方法工具。
　　此外，还有学术的延续和拓展问题。正如埃尔基·胡塔莫所说，媒介考古学贯穿各个学科之间，是艺术史、电影研究、建筑、科技史和当代文化理论中许多主题和思想的桥梁，心理学、生理学等也为考古研究提供了借鉴。基特勒的媒介技术理论又将视线转向了数字、数学、算学等工程科学。随着媒介考古学从旧媒介的调查转向新媒体领域，软件研究、平台研究、数字文化研究等都需要计算机科学、工程学等学科基础，这对学者的培养和学术脉络的延续提出了更高的要求。杰西·帕里卡就忧心，媒介考古学如何能在大学学科和科研机构中继续生长，如何在艺术、科学和技术的交叉点的边缘位置上显示出更长的谱系来（Parikka，　2012：161）。
　　2.媒介考古学对中国的启示
　　从媒介技术和文明发展的非线性思路出发，媒介考古学者提出了非欧洲（西方）中心论。近代以来，欧洲（西方）得益于各项科技发明的进步而快速发展，并在对外扩张中向他国输出科学技术和现代文明，使得西方文化在技术领先的前提下似乎有着天然的优越性。墨磊宁在《打字机在中国》一书中论及语言文字媒介的使用时说到，“十九世纪见证了一种强大的社会达尔文主义思想的形成，这种理论同其母体理论一样，把人类语言的整体组织成一个进步和落后的阶层”（Mullaney， 2017：34）。技术达尔文主义强调西方技术的优越和先导作用，贬低非西方技术文明，有着相当的隐蔽性。
　　媒介考古学反对欧洲中心论。胡塔莫主张文化的多元性，强调媒介考古学要走向国际化，对多极化的媒体和技术的历史进行描绘。这种描绘必须建立在多种文化之间及文化内部的平等考察。走向国际化的媒介考古学要从多元文化的交互中，来研究外来的西方先进技术如何在当地被挪用、接受、使用、改造，以解答诸如以下问题：非西方的“他者”文化如何在本国的文化中回应西方的挑战？如何利用本国的需求来使西方的技术获得一种本土化的融合？非西方的文化如何推广和产生本国的技术文化？西方的技术如何向非西方文化产生作用和做贡献？“媒介考古是在新的事物中发现旧的，在旧的事物中发现新的。通过媒介考古以了解以往的媒介文化，以了解我们目前使用技术的方式，和看待技术的方式。将旧的历史挖掘出来，能达成一种旧和新的对话”。③媒介考古学对多元化的表述蕴含着媒介技术在不同地理环境中的交往和流转。胡塔莫、齐林斯基等都对中国技术文明表现出了极大的兴趣。鉴于中国的科学文明与文化可追溯至数千年，“媒介考古学将如何推动中国的文化形式与中国历史的对话”（胡塔莫，帕里卡，2011：2）。《媒介考古学：方法、路径与意涵》的出版，既有对西方学术界在媒介考古学方面的研究进行推介的意图，也有引进新的理念和方法论，以丰富中国媒介研究的意涵。
　　近年来，中国的历史研究受新史学及物质文化史的影响，加强了对物质性、器具等的研究。④交通工具如自行车、铁路；日常生活如头发、服饰、钟表、玻璃；各行各业的工具比如农业机械、柳叶刀、X光；艺术创作如绘画、摄影、唱片等被学者们挖掘出新的历史意义。在媒介研究方面，一些国外著作虽没有标明是媒介考古的范畴，但使用的方法和视野颇有媒介考古的旨趣。比如在印刷媒介领域，芮哲非（2014）对上海印刷业的研究，包筠雅（2015）对福建四堡印刷出版业的研究，墨磊宁考察了打字机及其汉字输入这一媒介技术在中国的推进情况（Mullaney，2017）。中国的一些年轻学者也尝试从媒介技术和物质性的角度对近代中国的印刷术、幻灯、电报、收音机广播等进行新的阐述。⑤
　　媒介考古学视角的引介，可以推动中国的媒介研究朝以下几个方面展开。首先，拓展媒介研究的对象。通过重新审视中国的古代物质文明，以深入发掘其在媒介史上的意义。其次，提供新的研究模式、拓展研究思路。媒介考古学注重从物质性中发掘媒介的社会意义，考察媒介对人的身体、人类文明及社会发展的影响力。中国的媒介研究囿于意识形态的分类及分析方法，往往忽略了其社会性的效果。中国的近现代媒介发展是在中国的民族主义和反帝国主义斗争中曲折前行，融入了中国人遭遇现代化过程的心路历程，媒介的发展演进与殖民主义、中国民族主义崛起、城市化和社会教育的发展等诸多议题紧密联系，与这些重大议题勾连，发掘其中国化的话语，中国的媒介考古学才能凸显其本土化的意义。■
　　
注释：
①旺达·斯特劳芬提出的媒介考古学的四种主要方法是：（1）新事物中的旧现象；（2）旧事物中的新现象；（3）反复出现的主题；（4）断裂和不连续。转引自Elsaesser, T. (2016). Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (p44). Amsterdam University Press.
②比如镜厅展（Hall of Mirrors，1996年洛杉矶MoCA）、灯光展（Into the Light，2002年纽约惠特尼博物馆）、X光屏展（X-Screen，2004年维也纳MUMOK）、运动图像展（巴黎蓬皮杜中心）、电影效果：幻觉、现实与运动影像展（2008年，华盛顿特区史密森尼美术馆）等等。转引自Elsaesser, T. (2016). Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (p343). Amsterdam University Press.
③来自埃尔基·胡塔莫2019年4月在华中科技大学的学术讲座内容：“Media Archaeology — It's TasksChallenges and Pitfalls in a Pluripolar World”（《多极世界下媒介考古学面临的任务、挑战及误区》）。
④比如 2019年10月19-20日，《近代史研究》与上海社会科学院历史研究所合办第八期近代史论坛以“问道于器——中国的近代物质文化与社会变迁”为题。
⑤这些研究包括：谢欣，程美宝（2018）。画外有音：近代中国石印技术的本土化（1876-1945）。孙青（2018）。魔灯镜影：18-20世纪中国早期幻灯的放映、制作与传播。张文洋（2018）。晚清电报的语法：汉字电码本的设计与应用。以上均来源《近代史研究》，（4）。李暄（2018）。民国广播与上海市民新式家庭生活。《新闻与传播研究》，（2），80-97。
　　
参考文献：
埃尔基·胡塔莫，尤西·帕里卡（编）（2018）。《媒介考古学：方法、路径与意涵》（唐海江主译）。上海：复旦大学出版社。
包筠雅（2015）。《文化贸易：清代至民国时期四堡的书籍交易》（刘永华，饶佳荣等译）。北京：北京大学出版社。
弗里德里希·基特勒（2010）。走向媒介本体论（胡菊兰译）。《江西社会科学》，（4），249-254。
弗里德里希·基特勒（2017）。《留声机、电影、打字机》（邢春丽译）。上海：复旦大学出版社。
黄望莉，刘孝廷（2019）。媒介考古视野下的新电影史学研究。《北京电影学院学报》，（5），65-70。
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罗艺系华中科技大学新闻与信息传播学院博士生，南京晓庄学院新闻传播学院讲师。